Philosophie Des Films

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Philosophie des Films

Erstveröffentlichung Mi 18. August 2004; inhaltliche Überarbeitung Do 30.07.2015

Die Filmphilosophie ist heute ein fest etabliertes Teilgebiet der zeitgenössischen Kunstphilosophie. Obwohl Philosophen zu den ersten Wissenschaftlern gehörten, die in den frühen Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts Studien über die neue Kunstform veröffentlichten, erlebte das Gebiet erst in den 1980er Jahren, als eine Renaissance eintrat, ein signifikantes Wachstum. Es gibt viele Gründe für das jüngste Wachstum des Feldes. Es genügt hier zu sagen, dass Veränderungen sowohl in der akademischen Philosophie als auch in der kulturellen Rolle der Filme im Allgemeinen es für Philosophen unabdingbar machten, den Film als Kunstform ernst zu nehmen, die den traditionelleren wie Theater, Tanz und Malerei ebenbürtig ist. Infolge dieses wachsenden Interesses am Film als Thema der philosophischen Reflexion ist die Filmphilosophie zu einem wichtigen Forschungsgebiet der Ästhetik geworden.

Dieser Eintrag befasst sich mit einer Reihe von Themen, die für die Filmphilosophie von zentraler Bedeutung sind. Sie untersuchen verschiedene Aspekte des Films als künstlerisches Medium und veranschaulichen die Bandbreite der Anliegen, die in der Philosophie des Films angesprochen werden.

  • 1. Die Idee einer Filmphilosophie
  • 2. Die Natur des Films
  • 3. Film und Autorschaft
  • 4. Emotionales Engagement
  • 5. Filmerzählung
  • 6. Film und Gesellschaft
  • 7. Film als Philosophie
  • 8. Schlussfolgerungen und Prognose
  • Literaturverzeichnis
  • Akademische Werkzeuge
  • Andere Internetquellen
  • Verwandte Einträge

1. Die Idee einer Filmphilosophie

Es gibt zwei Merkmale der Filmphilosophie, die diskutiert werden müssen, bevor auf spezifischere Themen eingegangen wird. Das erste ist, dass Filmwissenschaftler, die keine professionellen Philosophen sind, viele Beiträge auf diesem Gebiet geleistet haben. (Siehe zum Beispiel Chatman (1990) und Smith (1995).) Dies unterscheidet diesen Bereich von vielen anderen philosophischen Disziplinen. Während Physiker oft über die Philosophie der Wissenschaft schreiben, wird die akademische Disziplin der Philosophie der Physik von professionellen Philosophen dominiert. Nicht so in der Philosophie des Films. Infolgedessen wird meine Verwendung des Begriffs „Filmphilosoph“weit gefasst sein und alle einbeziehen, die sich für theoretische Fragen zum Kino interessieren.

Die zweite Besonderheit ist, dass es innerhalb der Filmwissenschaft - selbst ein institutionalisierter Bereich des akademischen Studiums - ein Teilgebiet der Filmtheorie gibt, das sich erheblich mit der Philosophie des Films überschneidet, obwohl die Mehrheit seiner Praktiker mit signifikant anderen philosophischen Annahmen als Anglo arbeitet -Amerikanische Filmphilosophen. In der Bilanz dieses Eintrags werde ich diese beiden Bereiche unter die Rubrik der Filmphilosophie aufnehmen, obwohl mein Hauptaugenmerk auf den Beiträgen angloamerikanischer Theoretiker liegt, und ich werde dieses Gebiet gelegentlich von der Filmtheorie unterscheiden, wie sie in der Bereich der Filmwissenschaft. Eine der Eigenschaften der Philosophie als Disziplin ist die Infragestellung ihrer eigenen Natur und Grundlage. Die Filmphilosophie teilt diese Eigenschaft mit dem Feld im Allgemeinen. Tatsächlich,Ein erstes Thema, mit dem sich die Philosophie des Films befassen muss, ist der Grund für seine eigene Existenz. Dabei geht es nicht nur um die Frage, wie das Feld aussehen soll, sondern auch darum, ob es überhaupt einen Grund zur Existenz gibt.

Gibt es eine Notwendigkeit für eine separate philosophische Disziplin, die sich dem Film widmet, zusätzlich zu empirischeren Filmstudien, die unter der Schirmherrschaft der Filmstudien selbst durchgeführt werden? Obwohl diese Frage nicht immer die Aufmerksamkeit erhalten hat, die sie von Philosophen verdient, ist sie tatsächlich eine dringende, denn sie fordert die Philosophen auf, ihr neu gefundenes Interesse am Film als mehr als eine opportunistische Einbeziehung einer sehr populären Form der Populärkultur in ihre Domäne zu rechtfertigen.

In gewisser Hinsicht müssen Philosophen ihr Interesse am Film jedoch nicht rechtfertigen, denn die philosophische Ästhetik hat sich immer nicht nur mit der Kunst im Allgemeinen, sondern auch mit bestimmten Kunstformen befasst. Beginnend mit Aristoteles 'Poetik - einer Arbeit, die sich der Erklärung der Natur der griechischen Tragödie widmet - haben Philosophen versucht, die spezifischen Merkmale jeder bedeutenden Kunstform ihrer Kultur zu erklären. Unter diesem Gesichtspunkt gibt es keinen Grund mehr, die Existenz einer Filmphilosophie in Frage zu stellen als die einer Musikphilosophie oder einer Philosophie der Malerei, zwei Bereiche, die als Bestandteile der Ästhetik gut akzeptiert werden. Da der Film eine bedeutende Kunstform in unserer heutigen Welt ist, könnte die Philosophie sogar die Verantwortung haben, ihre Natur zu untersuchen.

Dennoch gibt es einige Gründe, warum es problematisch erscheinen könnte, ein separates akademisches Feld der Filmphilosophie zu haben. Da das Studium des Films in der Filmwissenschaft bereits innerhalb der Wissenschaft institutionalisiert ist und dieses Gebiet ein separates Teilgebiet der Filmtheorie umfasst, scheint es, dass der Film im Gegensatz zu beispielsweise Literatur und Musik bereits gut bedient ist diese institutionelle Basis. Unter diesem Gesichtspunkt ist die Philosophie des Films überflüssig und nimmt einen Raum ein, der bereits von einer alternativen Disziplin herausgearbeitet wurde.

Das Problem ist, dass das Teilgebiet der Filmtheorie innerhalb der Filmwissenschaft von einer Reihe theoretischer Verpflichtungen dominiert wurde, die viele angloamerikanische Philosophen nicht teilen. Viele dieser Philosophen haben daher das Bedürfnis verspürt, nicht nur kleinere Änderungen auf diesem Gebiet und sein Verständnis des Films vorzunehmen, sondern auch einen Neuanfang in der Erforschung des Films zu machen, der die problematischen Annahmen der Filmtheorie selbst nicht teilt. Aus diesem Grund haben sie es ebenso wie die zuvor zitierte Sichtweise des Films als legitimes Thema innerhalb der Ästhetik für wichtig gehalten, eine philosophisch informierte Denkweise über den Film zu entwickeln.

Sobald der Filmphilosophie jedoch Autonomie als eigenständiges Teilgebiet der Ästhetik gewährt wird, stellt sich die Frage nach ihrer Form. Das heißt, Philosophen befassen sich mit der Frage, wie die Filmphilosophie als Studienfach zu konstituieren ist. Welche Rolle spielt die Filminterpretation auf diesem Gebiet? In welcher Beziehung stehen Studien zu bestimmten Filmen zu theoretischeren Studien des Mediums als solchem? Und was ist mit der Philosophie im Film, einer beliebten Art des philosophischen Denkens über den Film? Gibt es ein einheitliches Modell, mit dem dieser neu belebte Bereich der philosophischen Forschung charakterisiert werden kann?

Eine zunehmend populäre Art, über die Philosophie des Films nachzudenken, besteht darin, sie nach wissenschaftlichen Theorien zu modellieren. Obwohl Uneinigkeit über die genauen Einzelheiten eines solchen Vorschlags besteht, fordern seine Anhänger nachdrücklich, dass das Studium des Films als wissenschaftliche Disziplin mit einem angemessenen Verhältnis zwischen Theorie und Evidenz behandelt wird. Für einige bedeutet dies, über eine empirische Sammlung von Filminterpretationen zu verfügen, die zu breiteren theoretischen Verallgemeinerungen führen. Für andere bedeutet dies, eine Reihe kleiner Theorien zu entwickeln, die versuchen, verschiedene Aspekte von Filmen und unsere Erfahrungen mit ihnen zu erklären. Der Schwerpunkt liegt hier auf der Entwicklung von Modellen oder Theorien zu verschiedenen Merkmalen von Filmen.

Diese Idee, die Disziplin der Filmphilosophie naturwissenschaftlich zu modellieren, war unter kognitiven Filmtheoretikern weit verbreitet (Bordwell und Carroll 1996; Currie 1995). Dieser sich schnell entwickelnde Ansatz betont die bewusste Verarbeitung von Filmen durch den Betrachter im Gegensatz zur Betonung unbewusster Prozesse in der traditionellen Filmtheorie. Im Allgemeinen neigen diese Theoretiker dazu, das Studium des Films als wissenschaftliches Unterfangen zu betrachten.

Die Idee, dass sich die Filmphilosophie an ein wissenschaftliches Modell anlehnen sollte, wurde unter verschiedenen Gesichtspunkten bestritten. Einige Philosophen, die sich auf die Schriften von Pragmatikern wie William James stützen, haben die Idee in Frage gestellt, dass die Naturwissenschaften eine nützliche Möglichkeit bieten, darüber nachzudenken, was Philosophen in ihren Überlegungen zum Film tun. Hier liegt ein Schwerpunkt auf der Besonderheit von Filmen als Kunstwerke im Gegensatz zu dem Drang, zu einer allgemeinen Filmtheorie überzugehen. Andere, die sich des späteren Wittgensteins sowie der Tradition der Hermeneutik bedienen, stellen ebenfalls eine solche naturwissenschaftliche Ausrichtung für philosophische Reflexionen über den Film in Frage. Dieses Lager sieht das Studium des Films als eine humanistische Disziplin, die missverstanden wird, wenn sie einer Naturwissenschaft gleichgestellt wird.

Die Debatten darüber, wie die Philosophie des Films aussehen soll, schließen sich gerade an. Dies liegt daran, dass sich erst vor kurzem eine wissenschaftliche Konzeption der Filmphilosophie als Konkurrent herausgebildet hat. Trotz der zunehmenden Popularität einer kognitiven Herangehensweise an den Film sind noch grundlegende Fragen zur Struktur der Filmphilosophie zu klären.

Eine grundlegende Frage ist, welche Medien unter dem Begriff "Film" zu verstehen sind. Obwohl sich "Film" ursprünglich auf den Zelluloidbestand bezog, auf dem Filme aufgenommen wurden, wäre es unangemessen einschränkend, den Begriff nur auf Werke auf Zelluloidbasis zu beschränken. Schließlich werden viele der Filme, die wir heute sehen, entweder digital aufgenommen oder digital projiziert oder beides. Solche Arbeiten sind eindeutig Teil derselben Kunstform wie Filme auf Zelluloidbasis, so dass der Verweis auf den Begriff "Film" Werke umfasst, die auf beiden Medien hergestellt wurden.

Und dann ist Fernsehen. Obwohl viele Filmwissenschaftler und Filmphilosophen eine abfällige Sicht auf das Fernsehen haben, etablierte das Aufkommen von Shows wie The Sopranos und The Wire das Fernsehen als Medium für die Herstellung wertvoller Kunstwerke. Daher ist es sinnvoll, solche Shows in die Rubrik Filme aufzunehmen.

Diese Ausdehnung des Begriffs "Film" auf nicht-zelluloide Filme sowie Fernsehen und andere verwandte Medien hat einige Filmphilosophen dazu veranlasst, den Begriff "Film" durch eine breitere Kategorie wie Bewegtbild oder Bewegtbild zu ersetzen. Bisher haben solche Vorschläge die Art und Weise, wie das Gebiet bezeichnet wird, noch nicht geändert, daher behalte ich den Begriff "Philosophie des Films" in diesem Eintrag bei.

2. Die Natur des Films

Die Frage, die die frühe philosophische Untersuchung des Films beherrschte, war, ob das Kino - ein Begriff, der die institutionelle Struktur betont, in der Filme produziert, verbreitet und angesehen wurden - als Kunstform angesehen werden kann. Es gab zwei Gründe, warum das Kino der ehrenvollen Bezeichnung einer Kunst nicht würdig zu sein schien. Das erste war, dass frühe Kontexte für die Ausstellung von Filmen Veranstaltungsorte wie die Vaudeville Peep Show und die Circus Side Show beinhalteten. Als populäre kulturelle Form schien der Film eine Vulgarität zu haben, die ihn zu einem ungeeigneten Begleiter für Theater, Malerei, Oper und andere bildende Künste machte. Ein zweites Problem war, dass der Film zu viel von anderen Kunstformen zu leihen schien. Für viele schienen frühe Filme kaum mehr zu sein als Aufnahmen von Theateraufführungen oder des Alltags. Der Grund für die ersteren war, dass sie einem breiteren Publikum zugänglich gemacht werden konnten als diejenigen, die eine Live-Aufführung sehen konnten. Der Film scheint dann aber nur ein Mittel zum Zugang zur Kunst zu sein und keine eigenständige Kunstform. Letzteres schien dagegen eine zu direkte Reproduktion des Lebens zu sein, um als Kunst zu gelten, denn es schien wenig Vermittlung durch irgendein Leitbewusstsein zu geben.

Um die Behauptung zu rechtfertigen, dass der Film eine eigenständige Kunstform verdient, untersuchten Philosophen die ontologische Struktur des Films. Die Hoffnung bestand darin, eine Konzeption des Films zu entwickeln, die deutlich machte, dass sie sich in erheblichem Maße von den anderen bildenden Künsten unterschied. Aus diesem Grund war die Frage nach der Natur des Films für Theoretiker des Films während der sogenannten klassischen Zeit von entscheidender Bedeutung.

Hugo Münsterberg, der als erster Philosoph eine Monographie über die neue Kunstform verfasste, versuchte, den Film anhand der technischen Mittel zu unterscheiden, mit denen er seine Erzählungen präsentierte (Münsterberg 1916). Rückblenden, Nahaufnahmen und Bearbeitungen sind einige Beispiele für die technischen Mittel, mit denen Filmemacher ihre Erzählungen präsentieren, die dem Theater fehlen. Für Münsterberg unterschied der Einsatz dieser Geräte den Film vom Theater als Kunstform.

Münsterberg fragte weiter, wie die Zuschauer verstehen können, welche Rolle diese technischen Geräte bei der Artikulation filmischer Erzählungen spielen. Seine Antwort ist, dass diese Geräte alle Objektivierungen von mentalen Prozessen sind. Eine Nahaufnahme zum Beispiel zeigt in visueller Form ein Korrelat zum mentalen Akt, auf etwas zu achten. Die Zuschauer verstehen natürlich, wie solche Filmgeräte funktionieren, weil sie mit der Funktionsweise ihres eigenen Geistes vertraut sind und diese objektivierten mentalen Funktionen erkennen können, wenn sie sie sehen. Obwohl dieser Aspekt von Münsterbergs Theorie ihn mit zeitgenössischen kognitiven Filmphilosophen verbindet, erklärt er nicht, wie die Betrachter wissen, dass das, was sie betrachten, objektivierte mentale Funktionen sind.

Münsterberg schrieb in der stillen Zeit. Die Entwicklung des simultanen Soundtracks - des „Talkie“- veränderte den Film für immer. Es ist nicht überraschend, dass diese wichtige Innovation interessante theoretische Überlegungen hervorgebracht hat.

Der bekannte Kunstpsychologe Rudolph Arnheim machte die überraschende Behauptung geltend, dass das Talkie einen Rückgang vom Höhepunkt des Stummkinos darstelle. (Arnheim 1957) Unter der Annahme, dass der Film, um eine einzigartige Kunstform zu sein, seinem eigenen Medium treu bleiben muss, verunglimpft Arnheim den Tonfilm als eine Mischung aus zwei unterschiedlichen künstlerischen Medien, die kein befriedigendes Ganzes bilden.

Für Arnheim hatte der Stummfilm künstlerischen Status erlangt, indem er sich auf seine Fähigkeit konzentrierte, sich bewegende Körper zu präsentieren. In der Tat bestand der künstlerische Aspekt des Kinos für ihn in seiner Fähigkeit, Abstraktionen zu präsentieren, eine Fähigkeit, die völlig verloren ging, als Filme anfingen, simultane Soundtracks zu verwenden. Arnheim schrieb kurz vor dem Beginn des Talkies und konnte nur das, was wir heute als natürliche Entwicklung der Kunstform erkennen, als einen Rückgang von einer zuvor erreichten Höhe erkennen.

André Bazin, obwohl kein professioneller Philosoph oder gar Akademiker, widersprach Arnheims Einschätzung in einer Reihe von Artikeln, die immer noch einen wichtigen Einfluss auf das Gebiet ausüben. (Bazin 1967; 1971) Für Bazin ist die wichtige Zweiteilung nicht die zwischen Ton und Stummfilm, sondern zwischen Filmen, die sich auf das Bild konzentrieren, und solchen, die die Realität betonen. Obwohl sich für viele wie Sergei Eisenstein der Schnitt als charakteristischer Aspekt des Films herausgestellt hatte, kehrt Bazin in die Stille zurück, um das Vorhandensein eines alternativen Mittels zur Erreichung der Filmkunst zu demonstrieren, nämlich das Interesse, der Kamera zu ermöglichen, die tatsächliche Natur des Films zu enthüllen Welt. Unter Berufung auf eine Konzeption des Films, die aufgrund ihrer Grundlage in der Fotografie einen realistischen Charakter hat,Bazin argumentiert, dass die Zukunft des Kinos als Kunstform von der Entwicklung dieser Fähigkeit abhängt, uns die Welt „eingefroren in der Zeit“zu präsentieren.

Mit seiner Argumentation wertet Bazin den Filmstil auf, den er als Realismus bezeichnet, der sich durch erweiterte Einstellungen und tiefe Konzentration auszeichnet. Jean Renoir, Orson Welles und die italienischen Neorealisten sind die Filmemacher, die Bazin als Höhepunkt dieser imaginären Tradition des Filmemachens ansieht, die das wahre Potenzial des Mediums erkannt hat.

In seiner bahnbrechenden Studie über das, was er als "klassische Filmtheorie" bezeichnete, argumentierte Noël Carroll (1988), dass bei den Versuchen der klassischen Theoretiker, die Natur des Films zu definieren, viele illegale Voraussetzungen im Spiel seien. Insbesondere beschuldigte er sie, bestimmte Stile des Filmemachens mit abstrakteren Behauptungen über die Natur des Mediums selbst zu verwechseln. Seine Anschuldigungen schienen das Ende solcher Versuche zu bedeuten, Filmstile durch ihre Begründung in der Natur des Mediums zu rechtfertigen.

In jüngster Zeit hat Bazins Behauptung über den Realismus des Films jedoch neues Leben erhalten, wenn auch ohne die Extravaganzen von Bazins eigenem Schreiben. Kendall Walton argumentierte in einem äußerst einflussreichen Artikel (1984), dass der Film aufgrund seiner Grundlage in der Fotografie ein realistisches Medium sei, das es dem Betrachter ermöglichte, die auf dem Bildschirm erscheinenden Objekte tatsächlich zu sehen. Die Transparenz-These war Gegenstand vieler Debatten unter Philosophen und Ästhetikern. Gregory Currie zum Beispiel lehnt die Transparenz-These ab und verteidigt dennoch eine Form des Realismus. Er argumentiert, dass der Realismus des Films das Ergebnis der Tatsache ist, dass auf dem Bildschirm dargestellte Objekte dieselben Erkennungskapazitäten auslösen, die zur Identifizierung realer Objekte verwendet werden.

Die Diskussion über den realistischen Charakter des Films ist weiterhin ein Thema hitziger Debatten unter Filmphilosophen. In jüngster Zeit wirft das Aufkommen digitaler Technologien zur Gestaltung des Bildes sehr grundlegende Fragen zur Plausibilität dieser Sichtweise auf.

3. Film und Autorschaft

Filme sind das Produkt vieler Menschen, die zusammenarbeiten. Dies wird deutlich, wenn man sich die Credits am Ende eines aktuellen Hollywood-Films ansieht und die unzähligen Namen sieht, die vorbeirollen. Um einen Satz zu prägen, braucht man ein Dorf, um einen Film zu machen.

Es mag daher überraschend erscheinen, dass Filmwissenschaftler eine erhebliche Tendenz haben, Filme als Produkt eines einzelnen Individuums, seines Autors oder Autors zu behandeln. In dieser Interpretationslinie ist der Regisseur des Films die kreative Intelligenz, die den gesamten Film auf eine Weise formt, die parallel zu der Art und Weise ist, wie wir beispielsweise literarische Werke verfassen.

Die Idee des Regisseurs als Autor wurde zuerst von Francois Truffaut-später vorgeschlagen, einer der zentralen Regisseure in der französischen New Wave zu werden. Truffaut benutzte den Begriff polemisch, um die damals vorherrschende Art des Filmemachens zu verunglimpfen, die die Anpassung großer literarischer Werke an die Leinwand betonte. In dem Versuch, einen anderen Stil des Filmemachens aufzuwerten, argumentierte Truffaut, dass die einzigen Filme, die es verdient hätten, als Kunst bezeichnet zu werden, diejenigen waren, in denen der Regisseur die vollständige Kontrolle über seine Produktion hatte, indem er das Drehbuch schrieb und die Schauspieler tatsächlich inszenierte. Nur Filme, die auf diese Weise gedreht wurden, haben den Status von Kunstwerken verdient.

Der bekannte amerikanische Filmwissenschaftler und Rezensent Andrew Sarris übernahm Truffauts Theorie, um das Filmstudium als akademische Disziplin zu legitimieren. Für Sarris war die Autorentheorie eine Theorie der Filmevaluierung, denn sie legte ihm nahe, dass die Werke großer Regisseure die einzigen bedeutenden waren. In seiner etwas eigenwilligen Verwendung der Idee argumentierte er sogar, dass die fehlerhaften Werke der großen Regisseure künstlerisch besser seien als die Meisterwerke der kleinen. Ein vertretbarer Aspekt seiner Ideen war die Betonung des gesamten Ouvres eines Regisseurs. Innerhalb der Filmstudien leitet sich der Schwerpunkt auf synoptischen Studien einzelner Regisseure aus Sarris 'Version der Autorentheorie ab.

Eine negative Folge des Einflusses von Autismus ist die relative Vernachlässigung anderer wichtiger Mitwirkender bei der Herstellung eines Films. Schauspieler, Kameramänner, Drehbuchautoren, Komponisten und Art Direktoren leisten wichtige Beiträge zu Filmen, die die Autorentheorie unterschätzt. Während Truffaut den Begriff polemisch einführte, um einen neuen Stil des Filmemachens zu unterstützen, ignorierten nachfolgende Theoretiker den Kontext seiner Bemerkungen.

Als allgemeine Theorie des Kinos ist die Autorentheorie eindeutig fehlerhaft. Nicht alle Filme - nicht einmal alle großen - können der Kontrolle des Regisseurs zugeschrieben werden. Schauspieler sind die deutlichsten Beispiele für Personen, die einen so großen Einfluss auf die Entstehung eines bestimmten Films haben können, dass der Film als noch wichtiger als der Regisseur angesehen werden muss. Obwohl Filme wie Truffauts (meistens) das Produkt seines Autors sind, verdankt ein Clint Eastwood-Film einen großen Teil seines Erfolgs der Anwesenheit dieses Schauspielers. Es ist ein Fehler, alle Filme so zu behandeln, als wären sie einfach das Produkt einer entscheidenden Person, des Regisseurs. Trotzdem sterben alte Gewohnheiten langsam ab, und Filme werden immer noch von ihren Regisseuren referenziert.

Eine allgemeinere Kritik an der Autorentheorie ist die Betonung des Einzelnen. Die meisten der großen Regisseure, die von Filmtheoretikern studiert wurden, arbeiteten in genau definierten institutionellen Umgebungen, von denen Hollywood das berühmteste ist. Der Versuch, Filme zu verstehen, ohne sie in ihren breiteren Produktionskontext zu stellen, wurde als echtes Manko der Theorie angesehen.

Diese Art der Kritik am Autismus hat innerhalb der Postmoderne mit ihrer berühmten (oder berüchtigten) Erklärung des Todes des Autors eine theoretischere Formulierung erhalten. Diese selbstbewusste rhetorische Geste behauptet, dass Kunstwerke, einschließlich Filme, nicht als Produkt einer einzigen kontrollierenden Intelligenz gesehen werden sollten, sondern als Produkte ihrer Zeit und ihres sozialen Kontexts. Das Ziel des Kritikers sollte nicht darin bestehen, die Absichten des Autors zu rekonstruieren, sondern die verschiedenen Kontexte darzustellen, die die Produktion des Werkes sowie seine Grenzen erklären.

Während der allgemeine institutionelle Kontext sicherlich entscheidend für das Verständnis eines Films ist, bietet die Autorentheorie dennoch einen nützlichen Schwerpunkt für einige Bemühungen im wissenschaftlichen Studium des Films: eine Untersuchung der Arbeit einzelner Regisseure. Aber auch hier gab es Bedenken, dass die Theorie den Beitrag des Regisseurs auf Kosten anderer Personen - Schauspieler, Regisseure der Fotografie, Drehbuchautoren - überbetont, deren Beiträge für die Produktion zumindest einiger Filme gleichermaßen wichtig sein könnten.

4. Emotionales Engagement

Die philosophische Diskussion über die Beteiligung der Zuschauer an Filmen beginnt mit einem Rätsel, das über viele Kunstformen aufgeworfen wurde: Warum sollte es uns etwas ausmachen, was mit fiktiven Figuren passiert? Da sie fiktiv sind, sollten ihre Schicksale für uns nicht so wichtig sein wie die Schicksale realer Menschen. Aber natürlich werden wir in das Schicksal dieser imaginären Wesen verwickelt. Die Frage ist warum. Da so viele Filme, die unser Interesse wecken, fiktiv sind, ist diese Frage für Filmphilosophen wichtig zu beantworten.

Eine Antwort, die in der Tradition der Filmtheorie üblich ist, ist, dass wir uns darum kümmern, was mit einigen fiktiven Figuren passiert, weil wir uns mit ihnen identifizieren. Obwohl oder vielleicht, weil diese Charaktere stark idealisiert sind - sie sind schöner, mutiger, einfallsreicher usw., als jeder tatsächliche Mensch es sein könnte -, identifizieren sich die Betrachter mit ihnen und verstehen sich dadurch auch als Korrelate dieser idealen Wesen. Aber sobald wir die Charaktere als Versionen von uns selbst sehen, sind ihre Schicksale für uns wichtig, denn wir sehen uns als in ihre Geschichten verwickelt. In den Händen feministischer Theoretiker wurde diese Idee verwendet, um zu erklären, wie Filme die Freuden ihrer Zuschauer nutzen, um eine sexistische Gesellschaft zu unterstützen. Männliche Zuschauer des Films, es wurde gehalten,Identifizieren Sie sich mit ihren idealisierten Bildschirmkollegen und genießen Sie die Objektivierung von Frauen durch sowohl Bildschirmbilder, die sie gerne betrachten, als auch durch Erzählungen, in denen die männlichen Charaktere, mit denen sie sich identifizieren, die gesuchte weibliche Figur besitzen.

Filmphilosophen haben argumentiert, dass Identifikation ein zu grobes Werkzeug ist, um unsere emotionale Auseinandersetzung mit Charakteren zu erklären, denn es gibt eine Vielzahl von Einstellungen, die wir zu den fiktiven Figuren einnehmen, die wir auf die Leinwand projiziert sehen. (Siehe zum Beispiel Smith (1995).) Und selbst wenn wir uns mit einigen Charakteren identifizieren würden, würde dies nicht erklären, warum wir emotionale Reaktionen auf Charaktere hatten, mit denen wir uns nicht identifizierten. Es ist klar, dass eine allgemeinere Darstellung der Beteiligung des Zuschauers an Filmfiguren und den Filmen, in denen sie erscheinen, erforderlich ist.

Der allgemeine Umriss der Antwort, die Filmphilosophen auf die Frage unserer emotionalen Auseinandersetzung mit Filmen gegeben haben, lautet, dass wir uns darum kümmern, was in Filmen passiert, weil Filme uns dazu bringen, uns Dinge vorzustellen, die stattfinden, Dinge, die uns wichtig sind. Weil sich die Art und Weise, wie wir uns vorstellen, auf unsere Emotionen auswirkt, haben Spielfilme einen emotionalen Einfluss auf uns.

Es gibt zwei grundlegende Berichte, die Philosophen vorgelegt haben, um die Auswirkungen der Vorstellungskraft auf uns zu erklären. Die Simulationstheorie verwendet eine Computeranalogie, die besagt, dass die Vorstellung von etwas die übliche emotionale Reaktion auf Situationen und Menschen beinhaltet, nur die Emotionen laufen offline. Dies bedeutet, dass ich, wenn ich eine emotionale Reaktion wie Wut auf eine imaginäre Situation habe, die gleiche Emotion empfinde, die ich normalerweise nur empfinde, wenn ich nicht geneigt bin, auf diese Emotion zu reagieren, indem ich beispielsweise schreie oder wütend reagiere, wie ich es wäre, wenn die Emotion eine vollwertige Emotion wäre.

Was dies erklärt, ist ein scheinbar paradoxes Merkmal unserer Filmerfahrung: Wir scheinen es zu genießen, Dinge auf der Leinwand zu sehen, die wir im wirklichen Leben nicht gerne sehen würden. Der offensichtlichste Kontext dafür sind Horrorfilme, denn wir können es genießen, schreckliche Ereignisse und Wesen zu sehen, die wir im wirklichen Leben nicht unbedingt erleben möchten. Das Letzte, von dem ich im wirklichen Leben mehr sehen möchte, ist ein tobender Riesenaffe, aber ich bin fasziniert, seine Bildschirmausstellungen zu sehen. Der Simulationstheoretiker sagt, dass der Grund dafür ist, dass wir, wenn wir eine Emotion offline erleben, die im wirklichen Leben belastend wäre, diese Emotion tatsächlich in der Sicherheit der Offline-Situation genießen können.

Ein Problem des Simulationstheoretikers besteht darin, zu erklären, was es bedeutet, wenn eine Emotion offline ist. Obwohl dies eine faszinierende Metapher ist, ist es nicht klar, dass der Simulationstheoretiker einen angemessenen Bericht darüber liefern kann, wie wir sie auszahlen sollen.

Eine alternative Darstellung unserer emotionalen Reaktion auf imaginäre Szenarien wurde als Gedankentheorie bezeichnet. Die Idee hier ist, dass wir emotionale Reaktionen auf bloße Gedanken haben können. Wenn mir gesagt wird, dass einem meiner Nachwuchskollegen zu Unrecht die Wiederernennung verweigert wurde, reicht der Gedanke an diese Ungerechtigkeit aus, um mich wütend zu machen. Wenn ich mir ein solches Szenario in Bezug auf jemanden vorstelle, kann der bloße Gedanke, dass er auf diese Weise behandelt wird, meine Wut hervorrufen. Bloßes Denken kann echte Emotionen hervorrufen.

Was die Gedankentheorie über unsere emotionale Reaktion auf Filme behauptet, ist, dass unsere Emotionen durch die Gedanken hervorgerufen werden, die uns beim Betrachten eines Films einfallen. Wenn wir sehen, wie der heimtückische Bösewicht die unschuldige Heldin an die Spur bindet, sind wir beide besorgt und empört über den Gedanken, dass er sich so verhält und dass sie daher in Gefahr ist. Wir sind uns jedoch immer wieder bewusst, dass dies nur eine fiktive Situation ist, sodass es keine Versuchung gibt, dem Wunsch nachzugeben, sie zu retten. Wir sind uns immer bewusst, dass niemand wirklich in Gefahr ist. Infolgedessen besteht laut dem Gedankentheoretiker keine Notwendigkeit für die Komplexität der Simulationstheorie, um zu erklären, warum wir von den Filmen bewegt werden.

Es gibt auch einige Probleme mit der Gedankentheorie. Warum sollte ein bloßer Gedanke im Gegensatz zu einem Glauben etwas sein, das eine emotionale Reaktion von uns hervorruft? Wenn ich glaube, dass Sie Unrecht hatten, ist das eine Sache. Aber der Gedanke, dass du Unrecht hast, ist ein anderer. Da wir keine vollständigen Überzeugungen über die fiktiven Figuren in Filmen haben können, muss die Gedankentheorie erklären, warum wir von ihrem Schicksal so bewegt sind. (Weitere Informationen zu diesem Thema finden Sie in Plantinga und Smith (1999).)

5. Filmerzählung

Spielfilme erzählen Geschichten. Im Gegensatz zu literarischen Medien wie Romanen tun sie dies mit Bildern und Ton, einschließlich Wörtern und Musik. Offensichtlich haben einige Filme Erzähler. Diese Erzähler sind im Allgemeinen Charaktererzähler, Erzähler, die Charaktere innerhalb der fiktiven Welt des Films sind. Sie erzählen uns die Geschichten des Films und zeigen uns angeblich die Bilder, die wir sehen. Manchmal bietet uns eine Voice-Over-Erzählung jedoch eine scheinbar objektive Sicht auf die Situation der Figuren, als stamme sie von außerhalb der Filmwelt. Darüber hinaus gibt es Spielfilme, Filme, die Geschichten erzählen, in denen es keinen klaren Agenten gibt, der das Erzählt. Diese Tatsachen haben zu einer Reihe von Rätseln über Filmerzählungen geführt, die von Filmphilosophen diskutiert wurden. (Siehe Chatman (1990) und Gaut (2004).)

Ein zentrales Thema, das unter Philosophen kontrovers diskutiert wurde, ist die unzuverlässige Erzählung. Es gibt Filme, in denen das Publikum sieht, dass der Charaktererzähler des Films eine eingeschränkte oder fehlgeleitete Sicht auf die Filmwelt hat. Ein Beispiel ist Max Ophuls 'Brief von einer unbekannten Frau (1948), ein Film, der von verschiedenen Philosophen diskutiert wurde. Der Großteil des Films ist eine Voice-Over-Erzählung von Lisa Berndle, der unbekannten Frau des Filmtitels, die die Worte des Briefes rezitiert, den sie kurz vor ihrem Tod an ihren Geliebten Max Brand sendet. Das Publikum sieht, dass Lisa eine verzerrte Sicht auf die Ereignisse hat, die sie erzählt, am deutlichsten in ihrer falschen Einschätzung des Charakters von Brand. Dies wirft die Frage auf, wie das Publikum erfahren kann, dass Lisas Sichtweise verzerrt ist.denn was wir hören und sehen, wird von ihr erzählt (oder gezeigt). George Wilson (1986) hat argumentiert, dass unzuverlässige Erzählungen wie diese die Einstellung eines impliziten Erzählers des Films erfordern, während Gregory Currie (1995) argumentiert hat, dass ein impliziter Filmemacher ausreicht. Diese Frage ist mit der zunehmenden Popularität von Filmstilen mit unzuverlässiger Erzählung sehr relevant geworden. Bryan Singers The Usual Suspects (1995) löste eine Reihe von Filmen aus, deren Erzähler auf die eine oder andere Weise unzuverlässig waren. Diese Frage ist mit der zunehmenden Popularität von Filmstilen mit unzuverlässiger Erzählung sehr relevant geworden. Bryan Singers The Usual Suspects (1995) löste eine Reihe von Filmen aus, deren Erzähler auf die eine oder andere Weise unzuverlässig waren. Diese Frage ist mit der zunehmenden Popularität von Filmstilen mit unzuverlässiger Erzählung sehr relevant geworden. Bryan Singers The Usual Suspects (1995) löste eine Reihe von Filmen aus, deren Erzähler auf die eine oder andere Weise unzuverlässig waren.

Ein verwandtes Thema in Bezug auf Erzählungen, das im Mittelpunkt der Debatte stand, ist die Frage, ob alle Filme Erzähler haben, auch solche ohne explizite. Zunächst wurde argumentiert, dass die Idee einer narratorlosen Erzählung keinen Sinn mache, dass für die Erzählung ein Agent erforderlich sei, der die Erzählung durchführe und der Erzähler des Films sei. In Fällen, in denen es keine expliziten Erzähler gab, musste ein impliziter Erzähler aufgestellt werden, um zu verstehen, wie die Zuschauer Zugang zur fiktiven Welt des Films erhielten. Die Gegner antworteten, dass der Erzähler im Sinne des Agenten, der dem Filmpublikum Zugang zur fiktiven Welt eines Films gewährte, der / die Filmemacher sein könnten, so dass es nicht notwendig war, eine so zweifelhafte Einheit als impliziten Erzähler eines Films zu positionieren.

Es gibt jedoch ein noch tieferes Problem in Bezug auf die Filmerzählung über die sogenannte "Imagined Seeing Thesis" (Wilson 1997). Nach dieser These stellen sich die Zuschauer von Mainstream-Spielfilmen vor, in die Welt der Geschichte zu schauen und Teile der narrativen Handlung aus einer Reihe bestimmter visueller Perspektiven zu betrachten. In der traditionellen Version stellen sich die Zuschauer die Filmleinwand als eine Art Fenster vor, in dem sie die Entwicklung der Geschichte auf der „anderen Seite“verfolgen können. Für diese Ansicht ist es jedoch schwierig zu berücksichtigen, was man sich vorstellt, wenn sich beispielsweise die Kamera bewegt oder eine Aufnahme bearbeitet wird, die eine andere Perspektive auf eine Szene usw. enthält. Daher eine alternative Ansicht wurde empfohlen,nämlich, dass sich der Betrachter vorstellt, Kinofilme zu sehen, die auf unbestimmte Weise aus der fiktiven Welt selbst fotografisch abgeleitet wurden. Diese Position stößt jedoch auf Probleme, da es normalerweise Teil der Fiktion des Films ist, dass im fiktiven Raum der Erzählung keine Kamera vorhanden war. Die daraus resultierende Debatte ist vorbei, ob die Imagined Seeing Thesis als inkohärent abgelehnt werden soll oder ob es möglich ist, eine akzeptable Version dieser These zu entwickeln. Die Philosophen sind in dieser grundlegenden Frage nach wie vor stark gespalten. Die daraus resultierende Debatte ist vorbei, ob die Imagined Seeing Thesis als inkohärent abgelehnt werden soll oder ob es möglich ist, eine akzeptable Version dieser These zu entwickeln. Die Philosophen sind in dieser grundlegenden Frage nach wie vor stark gespalten. Die daraus resultierende Debatte ist vorbei, ob die Imagined Seeing Thesis als inkohärent abgelehnt werden soll oder ob es möglich ist, eine akzeptable Version dieser These zu entwickeln. Die Philosophen sind in dieser grundlegenden Frage nach wie vor stark gespalten.

Das Thema Filmerzählung ist daher weiterhin Gegenstand intensiver philosophischer Diskussionen und Untersuchungen. Verschiedene Versuche, seine Natur zu erklären, werden nach wie vor kontrovers diskutiert. Da neue und komplexere Stile der Filmerzählung populär werden, wird das Thema Filmerzählung wahrscheinlich weiterhin von Philosophen und Ästhetikern beachtet.

6. Film und Gesellschaft

Der beste Weg, um die Innovationen zu verstehen, die Philosophen in unserem Verständnis der Beziehung von Filmen zur Gesellschaft gemacht haben, besteht darin, die Ansicht zu betrachten, die vor einigen Jahren in der Filmtheorie vorherrschte. Nach dieser Ansicht unterstützten populäre Erzählfilme - insbesondere solche, die von „Hollywood“produziert wurden, ein Begriff, der sich auf die Unterhaltungsindustrie in Hollywood, Kalifornien, bezog, aber auch populäre Erzählfilme, die nach einem ähnlichen Modell produziert wurden - zwangsläufig die soziale Unterdrückung, indem sie leugneten. auf die eine oder andere Weise seine Existenz. Solche Filme sollten nichts als Märchen darstellen, die den realistischen Charakter des Mediums nutzten, um diese imaginären Geschichten so darzustellen, als wären sie genaue Bilder der Realität. Auf diese Weise,Der tatsächliche Charakter der sozialen Herrschaft, von der eine solche Ansicht ausgeht, dass sie in der heutigen Gesellschaft weit verbreitet ist, wurde zugunsten eines rosigen Bildes der Realitäten der menschlichen sozialen Existenz verdeckt.

Als Teil ihrer Argumentation haben diese Filmtheoretiker über die Untersuchung einzelner Filme hinausgegangen und argumentiert, dass die Struktur des narrativen Films dazu beiträgt, die soziale Dominanz aufrechtzuerhalten. Unter diesem Gesichtspunkt ist eine Überwindung der Erzählung selbst erforderlich, damit Filme wirklich fortschrittlich sind.

Im Gegensatz zu einer solch negativen Sicht auf das Verhältnis des Films zur Gesellschaft haben Filmphilosophen argumentiert, dass populäre Filme nicht die soziale Dominanz unterstützen müssen, sondern sogar sozialkritische Einstellungen zum Ausdruck bringen können. Mit diesem Argument haben sie die Tendenz der Filmtheorie korrigiert, breite Verallgemeinerungen über die Beziehung zwischen Film und Gesellschaft vorzunehmen, die nicht auf einer sorgfältigen Analyse einzelner Filme beruhen. Sie haben sich stattdessen darauf konzentriert, detaillierte Interpretationen von Filmen zu präsentieren, die zeigen, wie ihre Erzählungen kritische Einstellungen zu verschiedenen sozialen Praktiken und Institutionen darstellen. Klasse, Rasse, Geschlecht und Sexualität gehören zu den verschiedenen sozialen Bereichen, in denen Filmphilosophen gesehen haben, wie Filme sozial bewusste und kritische Interventionen in öffentlichen Debatten vornehmen.

Ein interessantes Beispiel für Filme, die politische Positionen entwickeln, die nicht nur bestehende Formen sozialer Dominanz unterstützen, sind solche, an denen Paare zwischen verschiedenen Rassen beteiligt sind. So untersucht Stanley Kramers Film von 1967, Guess Who's Coming to Dinner, die Plausibilität der Rassenintegration als Lösung für die Probleme des Rassismus gegen Schwarze in Amerika, indem er die Probleme eines interrassischen Paares darstellt. Fast 25 Jahre später argumentiert Spike Lees Jungle Fever gegen die politische Agenda des früheren Films und verwendet erneut ein interrassisches Paar, das auf Rassismus stößt. Nur dieses Mal behauptet der Film, dass der unnachgiebige Rassismus der weißen Amerikaner die Integration als Allheilmittel gegen die Übel dieser rassistischen Gesellschaft untergräbt (Wartenberg 1999). Und viele andere Filme verwenden diese narrative Figur, um andere Aspekte des Rassismus und Möglichkeiten seiner Überwindung zu untersuchen.

In ähnlicher Weise haben Philosophen außerhalb Hollywoods auf Filme progressiver Filmemacher wie John Sayles geschaut, um ihre Überzeugung zu veranschaulichen, dass Erzählfilme anspruchsvolle politische Aussagen treffen können. Ein Film wie Matewan beinhaltet eine differenzierte Untersuchung der Beziehung zwischen Klasse und Rasse als Orte sozialer Herrschaft.

Im Allgemeinen können wir also sagen, dass sich Philosophen einer monolithischen Verurteilung von Filmen als sozial regressiv widersetzt und die verschiedenen Mittel untersucht haben, mit denen Filmemacher kritische Perspektiven auf Bereiche von sozialem Interesse dargestellt haben. Während sie die Art und Weise, in der Standard-Hollywood-Erzählungen das kritische soziale Bewusstsein untergraben, nicht ignoriert haben, haben sie gezeigt, dass der Erzählfilm ein wichtiges Mittel für die gemeinschaftliche Reflexion wichtiger sozialer Themen des Tages ist.

7. Film als Philosophie

Seit Platon Dichter aus seiner idealen Stadt in der Republik verbannt hat, ist die Feindseligkeit gegenüber den Künsten in der Philosophie weit verbreitet. Dies liegt zu einem großen Teil daran, dass die Philosophie und die verschiedenen Kunstformen als konkurrierende Quellen für Wissen und Glauben wahrgenommen wurden. Philosophen, die besorgt sind, die Exklusivität ihres Wahrheitsanspruchs aufrechtzuerhalten, haben die Künste als schlechte Vorwand für den Titel eines Wahrheitslieferanten abgetan.

Filmphilosophen haben sich dieser Ansicht im Allgemeinen widersetzt und den Film als Wissensquelle und sogar als potenziellen Beitrag zur Philosophie selbst gesehen. Diese Ansicht wurde von Stanley Cavell eindringlich artikuliert, dessen Interesse an der Philosophie des Films die Entwicklung des Feldes ankurbelte. Für Cavell befasst sich die Philosophie von Natur aus mit Skepsis und den verschiedenen Möglichkeiten, wie sie überwunden werden kann. In seinen zahlreichen Büchern und Artikeln hat Cavell argumentiert, dass der Film dieses Anliegen mit der Philosophie teilt und sogar eigene philosophische Einsichten liefern kann (Cavell 1981; 1996; 2004).

Bis vor kurzem gab es nur wenige Anhänger der Idee, dass Filme einen philosophischen Beitrag leisten können. (Aber Gegeninstanzen siehe Kupfer (1999) und Freeland (2000).) Dies liegt zum Teil daran, dass Cavells Verknüpfung von Film und Skepsis unzureichend begründet zu sein scheint, während seine Darstellung der Skepsis als Live-Option für die zeitgenössische Philosophie auf einer höchst eigenwilligen basiert Lesen der Geschichte der modernen Philosophie. Dennoch sind Cavells Interpretationen der Skepsis einzelner Filme gegenüber sehr suggestiv und haben viele Philosophen und Filmwissenschaftler mit der Ernsthaftigkeit beeinflusst, mit der sie Filme aufnehmen. (Ein Beispiel: Mulhall (2001).)

Jetzt gibt es jedoch eine anhaltende Debatte über die philosophische Fähigkeit des Films. Im Gegensatz zu Ansichten wie der von Cavell haben einige Philosophen argumentiert, dass Filme in Bezug auf Philosophie höchstens eine heuristische oder pädagogische Funktion haben können. Andere haben behauptet, dass es klare Grenzen gibt, was Filme philosophisch leisten können. Beide Arten von Ansichten betrachten den narrativen Charakter von Spielfilmen als Ausschluss davon, wirklich Philosophie zu sein oder zu tun.

Gegner dieser Sichtweise haben auf verschiedene Arten hingewiesen, wie Filme Philosophie machen können. Zu den wichtigsten zählt das Gedankenexperiment. Gedankenexperimente beinhalten imaginäre Szenarien, in denen die Leser aufgefordert werden, sich vorzustellen, wie die Dinge aussehen würden, wenn dies und das der Fall wäre. Diejenigen, die glauben, dass Filme tatsächlich Philosophie machen können, weisen darauf hin, dass Spielfilme als philosophische Gedankenexperimente fungieren und sich somit als philosophisch qualifizieren können (siehe Wartenberg 2007). Viele Filme wurden als Kandidaten für Philosophie vorgeschlagen, darunter der 1999 erschienene Hit The Matrix der Wachowski Brothers, der mehr philosophische Diskussionen hervorgerufen hat als jeder andere Film, Memento (2000) und Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004).

Philosophen haben auch begonnen, sich mit einem Strang avantgardistischen Filmemachens zu befassen, der als Strukturfilme bekannt ist. Diese Filme sind Analoga zum Minimalismus in den anderen Künsten und werfen daher die Frage auf, ob es sich nicht um tatsächliche Experimente handelt, die die notwendigen Kriterien für etwas zeigen sollen, das ein Film ist. Wenn diese Ansicht akzeptiert wird, dann könnten diese Filmbeispiele - darunter The Flicker (1995) und Serene Velocity (1970) - als Beitrag zur Philosophie angesehen werden, indem solche mutmaßlich notwendigen Merkmale von Filmen identifiziert werden. Diese Ansicht wurde zwar von Nöel Carroll vertreten (siehe Carroll und Choi 2006; Thomas Wartenberg 2007), aber auch aus ähnlichen Gründen kritisiert, wie sie verwendet wurden, um das philosophische Potenzial von Spielfilmen zu leugnen, nämlich dass Filme die „harte Arbeit“nicht wirklich leisten können. der Philosophie.

Philosophen, die in der kontinentalen Tradition arbeiten, haben eine umfassendere Darstellung des Beitrags des Films zur Philosophie befürwortet. In der Tat wurde der Begriff "Filmphilosophie" eingeführt, um sich auf die angeblich neue Form des Philosophierens zu beziehen, die im Film stattfindet. (Siehe Sinnerbrink 2011 für eine Diskussion dieser Idee.)

Unabhängig von der Position, die man in Bezug auf die Möglichkeit der „Filmphilosophie“einnimmt, ist klar, dass die philosophische Relevanz des Films von Philosophen erkannt wurde. Selbst diejenigen, die leugnen, dass Filme tatsächlich Philosophie betreiben können, müssen anerkennen, dass Filme dem Publikum Zugang zu philosophischen Fragen und Themen bieten. In der Tat zeigt der Erfolg der Buchreihe mit dem Titel „Philosophie und X“, in der man X durch einen Film oder eine Fernsehsendung ersetzen kann, dass Filme ein breites Publikum auf philosophische Themen aufmerksam machen. Es besteht kein Zweifel, dass dies eine gesunde Entwicklung für die Philosophie selbst ist.

8. Schlussfolgerungen und Prognose

Die Philosophie des Films ist zu einem bedeutenden Bereich der philosophischen und ästhetischen Forschung geworden. Die Philosophen haben sich sowohl auf ästhetische Fragen des Films als künstlerisches Medium - der Filmphilosophie - als auch auf Fragen zum philosophischen Inhalt von Filmen - Filme als Philosophie - konzentriert. Die Raffinesse und Menge der Beiträge in diesen beiden Bereichen nimmt weiter zu, da immer mehr Philosophen den Film als Gegenstand philosophischer Untersuchungen ernst genommen haben.

Da der Einfluss des Films und der damit verbundenen digitalen Medien auf das Leben der Menschen weiter zunimmt, ist zu erwarten, dass die Filmphilosophie zu einem noch wichtigeren Bereich für die philosophische Untersuchung wird. In den kommenden Jahren können wir uns auf neue und innovative Beiträge zu diesem spannenden Bereich der philosophischen Forschung freuen.

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