Roman Ingarden

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Roman Ingarden

Erstveröffentlichung Do 12. Juni 2003; inhaltliche Überarbeitung Mi 20.07.2016

Roman Ingarden (1893 - 1970) war ein polnischer Phänomenologe, Ontologe und Kosmetiker. Ingarden, ein Schüler von Edmund Husserl aus der Göttinger Zeit, war ein realistischer Phänomenologe, der einen Großteil seiner Karriere damit verbrachte, gegen das zu arbeiten, was er für Husserls Wendung zum transzendentalen Idealismus hielt. Als vorbereitende Arbeit zur Eingrenzung möglicher Lösungen für das Realismus / Idealismus-Problem entwickelte Ingarden ontologische Studien, die in Umfang und Detail unerreicht waren und verschiedene Arten von Abhängigkeit und verschiedene Seinsarten unterschieden. Am bekanntesten ist er jedoch für seine ästhetischen Arbeiten, insbesondere zur Ontologie des Kunstwerks und zum Status ästhetischer Werte, und gilt als Begründer der phänomenologischen Ästhetik. Seine Arbeit The Literary Work of Art war sowohl in der Literaturtheorie als auch in der philosophischen Ästhetik von großem Einfluss und war entscheidend für die Entwicklung der New Criticism and Reader Response Theory.

• 1. Leben und Werk

• 2. Ontologie und Metaphysik

  • 2.1 Kritik des transzendentalen Idealismus
  • 2.2 Seinsmodi

• 3. Ästhetik

  • 3.1 Das literarische Kunstwerk
  • 3.2 Das musikalische Werk, das Bild, das architektonische Werk
  • 3.3 Ästhetische Objekte und ästhetische Werte

• Literaturverzeichnis

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1. Leben und Werk

Roman Witold Ingarden wurde am 5. Februar 1893 in Krakau geboren. Er studierte zunächst Mathematik und Philosophie in Lwów (heute bekannt als "Lviv" und in der Ukraine) und ging 1912 nach Göttingen, wo er bei Edmund Husserl Philosophie studierte und von 1912 bis 1914 vier Semester lang Seminare bei Husserl absolvierte im Sommer 1915. Husserl betrachtete Ingarden als einen seiner besten Schüler, und die beiden blieben bis zu Husserls Tod 1938 in engem Kontakt (ihre philosophische Korrespondenz wurde schließlich als Husserls Briefe an Roman Ingarden veröffentlicht). Ingarden studierte Philosophie in Lwów bei Kazimierz Twardowski (der wie Husserl Schüler von Franz Brentano war). Als Husserl den Lehrstuhl in Freiburg annahm, folgte ihm Ingarden und reichte 1917 seine Dissertation „Intuition und Intellekt bei Henri Bergson“ein.für die er seinen Ph. D. 1918 mit Husserl als Direktor.

Nach Einreichung seiner Dissertation kehrte Ingarden für den Rest seiner akademischen Laufbahn nach Polen zurück und unterrichtete zunächst Mathematik, Psychologie und Philosophie an weiterführenden Schulen, während er an seiner Habilitationsschrift arbeitete. Diese Arbeit, die 1925 als Essentiale Fragen veröffentlicht wurde, erregte in der englischsprachigen philosophischen Welt einige Aufmerksamkeit und wurde zweimal in Mind (von AC Ewing 1926 und Gilbert Ryle 1927) rezensiert. Mit der Veröffentlichung seiner Habilitationsschrift wurde Ingarden zum Privatdozenten an der Jan-Kazimierz-Universität in Lwów ernannt, wo er 1933 zum Professor befördert wurde. Während dieser Zeit wurde sein bekanntestes Werk, The Literary Work of Art, erstmals veröffentlicht (1931, auf Deutsch), gefolgt von The Cognition of the Literary Work (1936 auf Polnisch). Seine akademische Karriere wurde von 1941 bis 1944 unterbrochen.als (wegen des Krieges) die Universität geschlossen wurde und er heimlich Philosophie an der Universität und Mathematik für Schüler der Sekundarstufe in einem Waisenhaus unterrichtete. Zur gleichen Zeit (und trotz der Bombardierung seines Hauses in Lwów) arbeitete Ingarden intensiv an seinem Magnum-Opus Die Kontroverse um die Existenz der Welt (die ersten beiden Bände wurden 1947 bzw. 1948 in polnischer Sprache veröffentlicht). 1945 wechselte er an die Jagellonian University in Krakau, wo er 1946 einen Lehrstuhl erhielt. 1949 (unter Stalinisierung) wurde ihm jedoch der Unterricht wegen seines angeblichen „Idealismus“(ironischerweise eine philosophische Position, gegen die Ingarden kämpfte) untersagt den größten Teil seines Lebens) und als "Feind des Materialismus". Das Verbot dauerte bis 1957, zu welchem Zeitpunkt Ingarden wieder auf seinen Posten an der Jagellonian University berufen wurde. Dort unterrichtete er bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1963 und schrieb weiter. Er veröffentlichte Werke wie Die Ontologie des Kunstwerks (1962) und Experience, Artwork and Value (1969). Ingarden starb am 14. Juni 1970 plötzlich an einer Gehirnblutung, während er sich noch voll mit seinen philosophischen Projekten beschäftigte. Eine sorgfältige, detaillierte und vollständig dokumentierte Darstellung von Ingardens Biographie findet sich in [Mitscherling, 1997], die auch viel dazu beiträgt, die Inkonsistenzen in früheren Teilberichten über Ingardens Leben zu beseitigen. Ein vollständig dokumentierter Bericht über Ingardens Biographie findet sich in [Mitscherling, 1997], der auch viel dazu beiträgt, die Inkonsistenzen in früheren Teilberichten über Ingardens Leben zu beseitigen. Ein vollständig dokumentierter Bericht über Ingardens Biographie findet sich in [Mitscherling, 1997], der auch viel dazu beiträgt, die Inkonsistenzen in früheren Teilberichten über Ingardens Leben zu beseitigen.

Wie viele von Husserls Studenten aus der Göttinger Zeit ist Ingarden ein realistischer Phänomenologe, der sich Husserls offensichtlicher Hinwendung zum transzendentalen Idealismus in den Ideen und danach leidenschaftlich widersetzte. Obwohl seine Ausbildung phänomenologisch ist, zielt seine Arbeit insgesamt nicht darauf ab, die Grundstrukturen des Bewusstseins zu verstehen, sondern auf die Ontologie. In der Tat ist Ingarden einer der führenden Praktiker der phänomenologischen Ontologie, der versucht, die ontologische Struktur und den Status von Objekten verschiedener Typen zu bestimmen, indem er wesentliche Merkmale jeder Erfahrung untersucht, die solche Objekte präsentieren oder Wissen vermitteln könnte - a Methode, die auf der Annahme basiert, dass es wesentliche Korrelationen zwischen Arten von Objekten und den Erkenntnismodi gibt, anhand derer sie bekannt sein können.

Ingardens bekannteste Werke, in der Tat die einzigen, die den meisten seiner Leser im englischsprachigen Raum bekannt sind, sind seine Werke zur Ästhetik, insbesondere Literaturwerke, die sowohl den ontologischen Status von Kunstwerken von bieten, als auch den ontologischen Status von Kunstwerken verschiedene Arten und von unseren Mitteln, sie zu erkennen. Seine phänomenologische Herangehensweise an die Ästhetik hat die Arbeit von Michel Dufrennes stark beeinflusst, und es gibt auch starke Resonanzen zwischen seiner Arbeit über die Ontologie der Kunst und der zeitgenössischen analytischen Arbeit in der Ästhetik, z. B. von Joseph Margolis, Nelson Goodman und Jerrold Levinson. Das literarische Kunstwerk war besonders einflussreich in der Literaturwissenschaft, wo seine Auswirkungen bei Wolfgang Kayser sichtbar werden.s Arbeit Das sprachliche Kunstwerk und die Entwicklung der Schulen für Neue Kritik und Leserreaktionstheorie in der Arbeit von Theoretikern wie René Wellek bzw. Wolfgang Iser.

Nichtsdestotrotz ist der häufig ausschließliche Fokus auf Ingardens Arbeit in der Ästhetik etwas unglücklich und kann über seinen allgemeinen philosophischen Fokus und seine Ziele irreführend sein, denn Ingarden hat eine enorme Menge an Arbeiten zu einer Vielzahl von Themen produziert. Er gehörte zu den Ersten, die (1934) die klassische Kritik des logischen Positivismus aufbrachten, dass das Überprüfbarkeitskriterium der Bedeutung selbst nicht überprüfbar sei, und produzierte eine Vielzahl von Arbeiten in den Bereichen Erkenntnistheorie, Ontologie, Metaphysik, Phänomenologie und Werttheorie. Die relative Dunkelheit von Ingardens Arbeit in diesen anderen Bereichen ist zum Teil auf die relative Isolation und Unterbrechung der akademischen Philosophie in Polen in der Zeit des Zweiten Weltkriegs und der sowjetischen Besatzung sowie zum Teil auf Sprachbarrieren zurückzuführen. Vor dem Zweiten WeltkriegIngarden (deutsch ausgebildet) veröffentlichte seine Werke hauptsächlich auf Deutsch, so dass seine frühen Werke wie The Literary Work of Art zu Beginn seiner Karriere auf Deutsch erschienen und einen breiten Einfluss haben sollten. Aber während des Krieges wechselte Ingarden (in einer Geste der Solidarität) zum Schreiben auf Polnisch, eine Sprache, die Englisch und andere westeuropäische Sprachen sprach, war unwahrscheinlich zu lesen, und so blieben seine Hauptwerke zur Ontologie von den Europäern und Anglos weitgehend unbemerkt -Amerikanische philosophische Kreise. Sein Hauptwerk in der Ontologie, The Controversy, wurde beispielsweise erst 1964 ins Deutsche übersetzt, und erst 2013 wurde Teil 1 vollständig in englischer Übersetzung verfügbar (eine frühere Teilübersetzung 1964 als Time and Modes of Being).und sollten eine breite Wirkung haben. Aber während des Krieges wechselte Ingarden (in einer Geste der Solidarität) zum Schreiben auf Polnisch, eine Sprache, die Englisch und andere westeuropäische Sprachen sprach, war unwahrscheinlich zu lesen, und so blieben seine Hauptwerke zur Ontologie von den Europäern und Anglos weitgehend unbemerkt -Amerikanische philosophische Kreise. Sein Hauptwerk in der Ontologie, The Controversy, wurde beispielsweise erst 1964 ins Deutsche übersetzt, und erst 2013 wurde Teil 1 vollständig in englischer Übersetzung verfügbar (eine frühere Teilübersetzung 1964 als Time and Modes of Being).und sollten eine breite Wirkung haben. Aber während des Krieges wechselte Ingarden (in einer Geste der Solidarität) zum Schreiben auf Polnisch, eine Sprache, die Englisch und andere westeuropäische Sprachen sprach, war unwahrscheinlich zu lesen, und so blieben seine Hauptwerke zur Ontologie von den Europäern und Anglos weitgehend unbemerkt -Amerikanische philosophische Kreise. Sein Hauptwerk in der Ontologie, The Controversy, wurde beispielsweise erst 1964 ins Deutsche übersetzt, und erst 2013 wurde Teil 1 vollständig in englischer Übersetzung verfügbar (eine frühere Teilübersetzung 1964 als Time and Modes of Being).und so blieben seine Hauptwerke zur Ontologie in den breiteren europäischen und angloamerikanischen philosophischen Kreisen weitgehend unbemerkt. Sein Hauptwerk in der Ontologie, The Controversy, wurde beispielsweise erst 1964 ins Deutsche übersetzt, und erst 2013 wurde Teil 1 vollständig in englischer Übersetzung verfügbar (eine frühere Teilübersetzung 1964 als Time and Modes of Being).und so blieben seine Hauptwerke zur Ontologie in den breiteren europäischen und angloamerikanischen philosophischen Kreisen weitgehend unbemerkt. Sein Hauptwerk in der Ontologie, The Controversy, wurde beispielsweise erst 1964 ins Deutsche übersetzt, und erst 2013 wurde Teil 1 vollständig in englischer Übersetzung verfügbar (eine frühere Teilübersetzung 1964 als Time and Modes of Being).

Insgesamt gesehen dreht sich Ingardens Werk nicht um Ästhetik, sondern um das Problem des Realismus / Idealismus - ein Thema, das sein Denken dominieren sollte, da er sich als junger Mann gegen Husserls transzendentalen Idealismus zurückzog. Wie ich weiter unten in §3.1 diskutieren werde, war Ingardens Arbeit in der Ästhetik tatsächlich durch sein Interesse am Realismus / Idealismus-Problem motiviert. Seine Studien über Fiktion und Ontologie der Kunst sollten Teil eines groß angelegten Arguments gegen den transzendentalen Idealismus sein, das den Unterschied zwischen "realen" Entitäten, die völlig unabhängig von unserem Geist sind, und sozialen und kulturellen Entitäten, die (als "rein", hervorheben absichtliche Objekte ') verdanken ihre Existenz zumindest teilweise dem menschlichen Bewusstsein - was zeigt, dass aufgrund der Bedeutung der beteiligten IdeenDie 'reale Welt' als Ganzes kann aufgrund ihrer Existenz aufgrund des Bewusstseins nicht richtig als rein beabsichtigtes Objekt behandelt werden.

Bei der Entwicklung einer positiven Position suchte Ingarden einen Mittelweg zwischen den bei analytischen Philosophen populären reduktiven physikalistischen Realismen und dem von Husserl angenommenen transzendentalen Idealismus und lehnte die vereinfachte Aufteilung zwischen Entitäten, die "geistesunabhängig" sind, und solchen, die "nur subjektiv" sind, ab.. Sein wichtigster und nachhaltigster Beitrag könnte darin bestehen, einen umfassenderen ontologischen Rahmen zu schaffen, der die unterschiedlichen Arten verfolgen kann, in denen viele Objekte der „Lebenswelt“der täglichen Erfahrung von menschlicher Intentionalität und geistesunabhängiger Realität abhängen, und eine gemäßigte Entwicklung zu entwickeln realistische Position, die nicht nur Raum für unabhängige physische Realität und Bewusstsein bot, sondern auch für die ganze Vielfalt von Objekten der Lebenswelt, die ihre Existenz teilweise beiden verdanken.

2. Ontologie und Metaphysik

Die meisten Hauptarbeiten von Ingarden konzentrieren sich auf die Ontologie, die er als rein a priori Unternehmen betrachtet, und befassen sich nicht mit dem, was tatsächlich existiert, sondern mit dem, was möglicherweise existieren könnte (welche Konzepte nicht widersprüchlich sind) und mit was (gemäß den Inhalten des relevante Ideen) würde es dauern, bis Objekte verschiedener Art existieren oder wenn sie existieren. Er kontrastiert damit die Ontologie mit der Metaphysik, die sich mit der Beantwortung von Sachfragen darüber befasst, welche Art von Dingen tatsächlich existieren und wie sie sind. Die Ontologie in Ingardens Händen ähnelt daher stark den Arten der konzeptuellen Analyse, die in der analytischen Philosophie ungefähr zur gleichen Zeit üblich wurden. Ingardens Arbeit zur Ontologie der Kunst ist in diesem Sinne ontologisch, z. B. versucht er zu bestimmen,durch Analyse der wesentlichen Bedeutungen von Erfahrungen, die etwas als ein Werk der Literatur, Musik oder Architektur darstellen könnten, welche Art von Entität ein solches Objekt sein müsste, um diese Erfahrungen und Bedeutungen zu befriedigen, und wie es sich darauf beziehen müsste Bewusstsein und physische Objekte.

2.1 Kritik des transzendentalen Idealismus

Trotz Ingardens tiefer Bewunderung für Husserl teilte ein entscheidendes Thema - der transzendentale Idealismus - sie. In der Tat wurde Ingarden bereits jahrelang von dem Problem „gequält“, bevor er seine Dissertation abschloss [„Brief“, 422], und hatte 1918 endgültig festgestellt, dass er Husserls transzendentalen Idealismus nicht teilen konnte [Streit, vii]. Ingardens Beschäftigung mit und Ablehnung des transzendentalen Idealismus bestimmte direkt oder indirekt den Verlauf eines Großteils seiner späteren philosophischen Arbeit, so dass er 1961 seinen Prozess der Arbeit am Idealismus als einen beschreibt, „der tatsächlich mein gesamtes wissenschaftliches Leben beschäftigt hat.” ["Brief", 437].

Der transzendentale Idealismus, den Ingarden ablehnt, ist die Position, dass die sogenannte "reale Welt" für ihre Existenz und ihr Wesen vom Bewusstsein abhängt; dass es nur für das Bewusstsein existiert und darüber hinaus ein 'Nichts' ist. Während es unter Husserl-Gelehrten einige Debatten darüber gibt, ob Husserl wirklich die Wendung zum transzendentalen Idealismus im metaphysischen Sinne genommen hat (anstatt ihn lediglich so zu behandeln, als ob er wahr wäre, während er die Methode der transzendentalen Reduktion anwendet), hat Ingarden klar gesehen Husserl wandelte sich zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des ersten Bandes von Ideen vom Realismus der logischen Untersuchungen zu einer metaphysischen Form des transzendentalen Idealismus, und die beiden diskutierten dieses Thema in der Zeit von 1918 bis 1938 häufig schriftlich und persönlich.

Ingarden geht davon aus, dass Husserl vor allem durch seine erkenntnistheoretischen Ziele und seine transzendentale Herangehensweise an die Phänomenologie zum transzendentalen Idealismus getrieben wurde. Wenn die Idee dreidimensionaler externer Objekte Sinn macht, ist es wichtig, dass unsere Wahrnehmung unweigerlich unzureichend ist: Sie können aus der einen oder anderen Perspektive präsentiert werden, aber niemals erschöpfend und vollständig - so bleibt immer Raum offen für neue Wahrnehmungen, die dazu führen würden, dass wir unsere früheren Urteile vollständig überarbeiten. Solche Objekte würden somit von Natur aus jede endliche Menge von Erfahrungen von ihnen überschreiten; Kein äußeres Objekt könnte Teil einer Erfahrung davon sein, und alle Urteile, die wir über sie zu fällen versuchen, wären zweifelhaft. Wenn also die Phänomenologie eine "rigorose Wissenschaft" sein soll, die nur auf dem beruht, was nicht über unsere Erfahrung hinausgeht,es muss sein Studium auf Objekte der "immanenten Wahrnehmung" beschränken, die bedeutungsvolle Reihe von (tatsächlichen und möglichen) Inhalten des Bewusstseins und nicht auf angeblich transzendente Objekte, die von ihnen präsentiert werden. Darüber hinaus muss, wie Husserl in § 41 der kartesischen Meditationen argumentiert, jede Bedeutung von "transzendentem Objekt", "außerhalb des Bewusstseins" usw. eine Bedeutung sein, die durch Schichten der Sinne von konstruiert wird, da das transzendentale Ego die Quelle allen Sinnes ist Unsere bewussten Handlungen und die transzendentale Phänomenologie können analysieren, wie diese Bedeutungen aus anderen Bedeutungen einzelner Wahrnehmungs- und Absichtsakte aufgebaut werden (z. B. "wird aus diesem Blickwinkel wahrgenommen", "könnte auf diese andere Weise aus einem anderen Blickwinkel wahrgenommen werden"). etc.) Dies ist die Bedeutung, die die Frage z"Ist dieses Objekt echt?" kann vom Standpunkt der transzendentalen Phänomenologie haben. Jeder Versuch, über dieses Verständnis von "transzendentem Objekt" oder "realem Objekt außerhalb des Bewusstseins" hinauszugehen und von etwas zu sprechen, das über das hinausgeht, was durch eine tatsächliche oder mögliche Erfahrung konstituiert werden kann, geht buchstäblich über das hinaus, was sinnvoll gefragt werden kann. es ist buchstäblich unsinnig. Die Vorstellung einer Welt außerhalb und unabhängig von allen tatsächlichen und möglichen Erfahrungen ist daher unter diesem Gesichtspunkt ein illegitimes Konzept, eine Art getarnter Unsinn. Die einzige "reale Welt", von der wir legitimerweise sprechen, wissen oder andere absichtliche Beziehungen eingehen können, ist die "reale Welt", die aus bedeutungsvollen Reihen absichtlicher Handlungen besteht und im Wesentlichen mit diesen korreliert. Jeder Versuch, über dieses Verständnis von "transzendentem Objekt" oder "realem Objekt außerhalb des Bewusstseins" hinauszugehen und von etwas zu sprechen, das über das hinausgeht, was durch eine tatsächliche oder mögliche Erfahrung konstituiert werden kann, geht buchstäblich über das hinaus, was sinnvoll gefragt werden kann. es ist buchstäblich unsinnig. Die Vorstellung einer Welt außerhalb und unabhängig von allen tatsächlichen und möglichen Erfahrungen ist daher unter diesem Gesichtspunkt ein illegitimes Konzept, eine Art getarnter Unsinn. Die einzige "reale Welt", von der wir legitimerweise sprechen, wissen oder andere absichtliche Beziehungen eingehen können, ist die "reale Welt", die aus bedeutungsvollen Reihen absichtlicher Handlungen besteht und im Wesentlichen mit diesen korreliert. Jeder Versuch, über dieses Verständnis von "transzendentem Objekt" oder "realem Objekt außerhalb des Bewusstseins" hinauszugehen und von etwas zu sprechen, das über das hinausgeht, was durch eine tatsächliche oder mögliche Erfahrung konstituiert werden kann, geht buchstäblich über das hinaus, was sinnvoll gefragt werden kann. es ist buchstäblich unsinnig. Die Vorstellung einer Welt außerhalb und unabhängig von allen tatsächlichen und möglichen Erfahrungen ist daher unter diesem Gesichtspunkt ein illegitimes Konzept, eine Art getarnter Unsinn. Die einzige "reale Welt", von der wir legitimerweise sprechen, wissen oder andere absichtliche Beziehungen eingehen können, ist die "reale Welt", die aus bedeutungsvollen Reihen absichtlicher Handlungen besteht und im Wesentlichen mit diesen korreliert. Von etwas zu sprechen, das über das hinausgeht, was aus einer tatsächlichen oder möglichen Erfahrung bestehen kann, geht buchstäblich über das hinaus, was sinnvoll gefragt werden kann. es ist buchstäblich unsinnig. Die Vorstellung einer Welt außerhalb und unabhängig von allen tatsächlichen und möglichen Erfahrungen ist daher unter diesem Gesichtspunkt ein illegitimes Konzept, eine Art getarnter Unsinn. Die einzige "reale Welt", von der wir legitimerweise sprechen, wissen oder andere absichtliche Beziehungen eingehen können, ist die "reale Welt", die aus bedeutungsvollen Reihen absichtlicher Handlungen besteht und im Wesentlichen mit diesen korreliert. Von etwas zu sprechen, das über das hinausgeht, was aus einer tatsächlichen oder möglichen Erfahrung bestehen kann, geht buchstäblich über das hinaus, was sinnvoll gefragt werden kann. es ist buchstäblich unsinnig. Die Vorstellung einer Welt außerhalb und unabhängig von allen tatsächlichen und möglichen Erfahrungen ist daher unter diesem Gesichtspunkt ein illegitimes Konzept, eine Art getarnter Unsinn. Die einzige "reale Welt", von der wir legitimerweise sprechen, wissen oder andere absichtliche Beziehungen eingehen können, ist die "reale Welt", die aus bedeutungsvollen Reihen absichtlicher Handlungen besteht und im Wesentlichen mit diesen korreliert. Die einzige "reale Welt", von der wir legitimerweise sprechen, wissen oder andere absichtliche Beziehungen eingehen können, ist die "reale Welt", die aus bedeutungsvollen Reihen absichtlicher Handlungen besteht und im Wesentlichen mit diesen korreliert. Die einzige "reale Welt", von der wir legitimerweise sprechen, wissen oder andere absichtliche Beziehungen eingehen können, ist die "reale Welt", die aus bedeutungsvollen Reihen absichtlicher Handlungen besteht und im Wesentlichen mit diesen korreliert.

Ingarden akzeptierte, dass es keinen Ausweg gibt, um die Existenz und das Wissen einer geistesunabhängigen Welt zu etablieren, solange wir uns dem Realismusproblem vom Standpunkt der Erkenntnistheorie oder vom Standpunkt der transzendentalen Phänomenologie aus nähern. Man kann jedoch auch nicht feststellen, dass die reale Welt vom Bewusstsein abhängt, da jeder Versuch, über die Welt an sich und ihre Natur zu sprechen, bedeutungslos wäre - daher müsste von diesem Standpunkt aus die Kontroverse über die Existenz der Welt unentschlossen bleiben. Er war aber auch der Meinung, dass andere philosophische Ansätze legitim seien und dass man eher von der Ontologie als von der Erkenntnistheorie ausgehen sollte.

Nach Ingarden ist das Realismus / Idealismus-Problem grundsätzlich ein metaphysisches Problem (über die tatsächliche Existenz der sogenannten "realen" Welt und ihre Beziehung zum Bewusstsein), kann aber über die Ontologie nicht zirkulär angegangen werden, indem untersucht wird, welche Arten möglich sind der Beziehung zwischen Bewusstsein und der Welt könnte sein. Insbesondere hoffte Ingarden, dass eine ontologische Herangehensweise an das Realismus / Idealismus-Problem zu einer Lösung führen könnte, indem versucht wird, die möglichen Seinsmodi der „realen“Welt und des Bewusstseins zu identifizieren und wie die beiden möglicherweise in Beziehung gesetzt werden könnten. Dies war das Motiv für seine monumentale Arbeit in der Ontologie, Die Kontroverse über die Existenz der Welt, die die verschiedenen möglichen Seinsarten und ihre möglichen Wechselbeziehungen beschreiben sollte.im Hinblick auf die Eingrenzung möglicher Lösungen für das Realismus / Idealismus-Problem. Leider wurde die Arbeit nie vollständig abgeschlossen (obwohl die ersten beiden Bände veröffentlicht wurden und der dritte zum Zeitpunkt von Ingardens Tod in Arbeit war), aber die Teile, die existieren, enthalten dennoch viele wichtige und detaillierte ontologische Analysen, die sowohl für sich als auch wertvoll sind das Potenzial haben, zur Diskussion der Kontroverse um Realismus / Idealismus beizutragen. Hervorzuheben ist dabei seine Unterscheidung zwischen formalen, materiellen und existenziellen Ontologien und die Unterscheidung von „Seinsmodi“als höchste existenzielle Kategorien. Die Teile, die existieren, enthalten jedoch viele wichtige und detaillierte ontologische Analysen, die für sich genommen wertvoll sind und das Potenzial haben, zur Diskussion der Kontroverse zwischen Realismus und Idealismus beizutragen. Hervorzuheben ist dabei seine Unterscheidung zwischen formalen, materiellen und existenziellen Ontologien und die Unterscheidung von „Seinsmodi“als höchste existenzielle Kategorien. Die Teile, die existieren, enthalten jedoch viele wichtige und detaillierte ontologische Analysen, die für sich genommen wertvoll sind und das Potenzial haben, zur Diskussion der Kontroverse zwischen Realismus und Idealismus beizutragen. Hervorzuheben ist dabei seine Unterscheidung zwischen formalen, materiellen und existenziellen Ontologien und die Unterscheidung von „Seinsmodi“als höchste existenzielle Kategorien.

2.2 Seinsmodi

Die meisten traditionellen Kategoriesysteme wie das von Aristoteles legen eine einzige Dimension von Kategorien fest, die sich gegenseitig ausschließen und erschöpfen sollen. Im Gegensatz dazu entwickelt Ingarden ein mehrdimensionales Kategorieschema, indem es die Ontologie in drei Teile unterteilt: formale, materielle und existenzielle Ontologien, die drei unterschiedlichen Aspekten entsprechen, die in jeder Entität unterschieden werden können (formale Struktur, materielle Natur und Seinsart) beziehungsweise). Diese unterschiedlichen formalen, materiellen und existenziellen Aspekte des Objekts, die von den verschiedenen Arten der Ontologie untersucht werden, können daher verwendet werden, um ein Objekt in eine von drei sich durchdringenden Dimensionen zu klassifizieren (obwohl nicht alle Kombinationen zwischen formalen, materiellen und existenziellen Modi möglich sind).

Die formalen Kategorien sind durch so bekannte ontologische Unterteilungen wie die zwischen Objekten, Prozessen und Beziehungen gekennzeichnet. Nach Husserl unterscheidet Ingarden darüber hinaus Materialkategorien mit hochrangigen Materialarten, darunter z. B. Kunstwerke und reale (räumlich-zeitliche) Objekte. Ingarden behauptet schließlich, dass der Begriff „existiert“eine wesentliche Mehrdeutigkeit aufweist, und unterscheidet außerdem verschiedene existenzielle Kategorien oder „Seinsmodi“- verschiedene Arten, wie Entitäten existieren können, z. B. abhängig oder unabhängig, zeitlich oder nicht. bedingt oder notwendigerweise usw.

Die Seinsmodi werden durch verschiedene charakteristische Kombinationen von 'existenziellen Momenten' definiert. Die existenziellen Momente betreffen meist entweder die zeitlichen Bestimmungen eines Objekts (oder deren Fehlen) oder die unterschiedlichen Abhängigkeiten, die es von anderen Arten von Objekten trägt (oder nicht trägt). In der Tat geht Ingarden bei der Darstellung seiner existenziellen Momente über Husserls einflussreiche Arbeit zur Abhängigkeit hinaus, um vier verschiedene existenzielle Momente der Abhängigkeit (und ihre gegensätzlichen Momente der Unabhängigkeit) zu unterscheiden: Kontingenz (die Abhängigkeit einer separaten Einheit von einer anderen, um zu existieren);; Ableitung (die Abhängigkeit einer Entität von einer anderen, um zu entstehen); Untrennbarkeit (die Abhängigkeit einer Entität, die nur existieren kann, wenn sie mit etwas anderem in einem Ganzen koexistiert);und Heteronomie (die Abhängigkeit einer Entität für ihre Existenz und die gesamte qualitative Ausstattung von einer anderen). Auf diese Weise entwickelt Ingarden eine der reichhaltigsten und detailliertesten Abhängigkeitsanalysen, die jemals angeboten wurden, und bietet Unterscheidungen im Begriff der Abhängigkeit, die viele philosophische Probleme klären können, einschließlich, aber sicherlich nicht beschränkt auf das Realismus / Idealismus-Problem.

Ingardens vier höchste existenziell-ontologische Kategorien oder 'Seinsmodi' sind: Absolut, Real, Ideal und Rein Intentional. Die absolute Art des Seins konnte nur von einem Wesen wie Gott gezeigt werden, das existieren könnte, selbst wenn überhaupt nichts anderes jemals existieren würde. Die ideale Seinsart ist eine zeitlose Existenzweise, die für platonistisch konzipierte Zahlen geeignet ist; Die wirkliche Art des Seins ist die von kontingenten räumlich-zeitlichen Einheiten, wie sie der Realist für gewöhnliche Felsen und Bäume hält. während die rein absichtliche Art des Seins diejenige ist, die von fiktiven Figuren und anderen Wesenheiten besetzt ist, die ihre Existenz und Natur Bewusstseinshandlungen verdanken. Somit kann die Realismus / Idealismus-Kontroverse als die Kontroverse darüber rekonfiguriert werden, ob die sogenannte "reale Welt" die reale oder rein beabsichtigte Seinsart hat.

3. Ästhetik

3.1 Das literarische Kunstwerk

Ingardens bekanntestes und einflussreichstes Werk, insbesondere im englischsprachigen Raum, ist The Literary Work of Art, das um 1926 geschrieben und 1931 erstmals in deutscher Sprache veröffentlicht wurde. Es ist im Grunde ein Werk der Ontologie bei Ingarden Sinn (siehe §2 oben), die wesentlichen Merkmale darzulegen, muss alles als literarisches Werk gezählt werden, welche Teile es haben muss und wie sie miteinander zusammenhängen und wie sich solche Entitäten wie literarische Werke auf andere Arten von Entitäten wie z Autoren, Kopien von Texten, Leser und ideale Bedeutungen.

Wie so viel von Ingardens philosophischer Arbeit unternimmt er diese Untersuchung der Ontologie der literarischen Arbeit teilweise mit dem Motiv, ihre Ergebnisse zu nutzen, um gegen den transzendentalen Idealismus zu argumentieren - tatsächlich konzipierte er das literarische Kunstwerk als Vorstudie für The Kontroverse. Literarische Werke und die darin dargestellten Charaktere und Objekte sollten Beispiele für rein beabsichtigte Objekte liefern - Objekte, die aufgrund ihrer Existenz und ihres Wesens dem Bewusstsein geschuldet sind. Eine detaillierte Untersuchung von Werken der Literatur und ihren dargestellten Objekten könnte daher dazu dienen, die rein absichtliche Art des Seins zu erläutern, um dies der realen Art des Seins gegenüberzustellen und letztendlich zu demonstrieren, dass es unmöglich ist, die "reale Welt" auf zu reduzieren der Status einer rein absichtlichen Schöpfung. [Streit, vii-viii]. Dennoch,Dieses Motiv bleibt weitgehend hinter den Kulissen der detaillierten Sprach- und Literaturstudien in The Literary Work of Art zurück, die ohne Bezugnahme auf diese breiteren Motive als eigenständiger Beitrag zur Ästhetik und Literaturtheorie beschrieben und bewertet werden können (und weitgehend wurden).

Die Arbeit beginnt mit dem Versuch, die "Existenzweise" der literarischen Arbeit zu bestimmen - im Wesentlichen das gleiche Problem, das heute unter der Überschrift "Verständnis des ontologischen Status von Werken der Literatur, Musik usw." steht. Auf zwölf kurzen Seiten liefert er überzeugende Informationen Gründe, sowohl Versuche, literarische Werke mit „realen“Objekten oder Ereignissen wie Kopien von Texten oder den psychologischen Erfahrungen von Autoren oder Lesern zu identifizieren, als auch Versuche, sie mit platonistischen „idealen“Objekten wie geordneten Mannigfaltigkeiten von Sätzen oder Bedeutungen zu identifizieren, abzulehnen. Jeder solche Identifizierungsversuch führt zu verschiedenen Absurditäten, z. B. würde die Ansicht, dass literarische Werke physische Objekte sind, dazu führen, dass sich solche Werke durch die chemische Zusammensetzung unterscheiden. die Ansicht, dass es sich um Erfahrungen des Autors handelt, würde sie völlig unerkennbar machen,während die Ansicht, dass es sich um Erfahrungen von Lesern handelt, uns daran hindern würde, ein einziges Werk zu postulieren, das vielen Lesern bekannt ist; und die Ansicht, dass sie ideale Objekte sind, würde bedeuten, dass literarische Werke niemals geschaffen werden können und selbst von ihren Autoren nicht verändert werden können.

Infolgedessen können Werke der Literatur keiner der Hauptkategorien von Objekten zugeordnet werden, die von der traditionellen Metaphysik akzeptiert werden - weder die Kategorien des Realen noch des Ideals sind für sie geeignet. Jede akzeptable Ontologie der Literatur muss daher Entitäten einer anderen Kategorie akzeptieren. Wie Ingarden letztendlich gegen Ende des Textes argumentiert, handelt es sich bei dem literarischen Werk um eine „rein absichtliche Formation“, die aus den satzbildenden Aktivitäten seiner Autoren abgeleitet wurde und auf einer öffentlichen Kopie dieser Sätze basiert und auch von abhängig ist seine Existenz und sein Wesen in Bezug auf bestimmte ideale Bedeutungen, die mit den Worten des Textes verbunden sind.

Während die Frage nach dem ontologischen Status des literarischen Werks den Beginn des Werks bildet, widmen sich die meisten Details des Textes der Ausarbeitung einer „wesentlichen Anatomie“des literarischen Werks, wobei seine wesentlichen Teile und ihre Beziehungen zueinander bestimmt werden. Er sieht diese Aufgabe als vorläufig für alle Fragen zu den Werten, die Werke der Literatur haben können oder nicht, da wir besser erkennen können, wo Werte verschiedener Typen liegen können, wenn wir die verschiedenen Teile des literarischen Werks kennen.

Laut Ingarden besteht jedes literarische Werk aus vier heterogenen Schichten:

1. Wortlaute und phonetische Formationen höherer Ordnung (einschließlich der typischen Rhythmen und Melodien, die mit Phrasen, Sätzen und Absätzen verschiedener Art verbunden sind);
2. Bedeutungseinheiten (gebildet durch Verbinden der in einer Sprache verwendeten Laute mit idealen Konzepten; diese reichen auch von den einzelnen Bedeutungen von Wörtern bis zu den Bedeutungen höherer Ordnung von Phrasen, Sätzen, Absätzen usw.)
3. Schematisierte Aspekte (dies sind die visuellen, akustischen oder anderen "Aspekte", über die die in der Arbeit dargestellten Charaktere und Orte "quasi-sensorisch" erfasst werden können)
4. Repräsentierte Entitäten (die Objekte, Ereignisse, Sachverhalte usw., die im literarischen Werk dargestellt sind und dessen Charaktere, Handlung usw. bilden).

Jede dieser Schichten hat Raum für ihre eigenen typischen Arten von ästhetischem Wert (oder Wertminderung); Auf diese Weise können wir die Werte Rhythmus, Alliteration oder Mellifluosität auf der Ebene der Wortlaute von den Werten in interessanten (oder erschütternden) Nebeneinanderstellungen von Ideen und Konzepten auf der Ebene der Bedeutungseinheiten und von der quasi-visuellen Pracht der Szene unterscheiden präsentiert, aus den Werten sympathischer oder komplexer Charaktere und komplizierter Handlungen.

Die Werte eines literarischen Werkes werden jedoch nicht durch die getrennten Werte seiner verschiedenen Schichten erschöpft, da die Schichten nicht getrennt existieren, sondern eine „organische Einheit“bilden. Unter den Schichten befinden sich verschiedene Formen der gegenseitigen Abhängigkeit und Beeinflussung, und die Harmonien oder Disharmonien zwischen den Schichten (z. B. zwischen den stockenden Rhythmen der Sprache eines Charakters und seiner schüchternen Persönlichkeit) können andere ästhetische Vorzüge oder Nachteile der Arbeit beitragen. Am wichtigsten ist, dass in Zusammenarbeit mit den anderen Schichten die Schicht der dargestellten Objekte „metaphysische Qualitäten“wie die tragischen, die schrecklichen, die friedlichen usw. aufweisen kann, die wahre Kunstwerke charakterisieren. Das Werk der Literatur als Ganzes ist somit eine „polyphone Harmonie“, ähnlich einem polyphonen Musikstück, in dem jeder SängerDie Stimme kann dem Wert des Ganzen eigene ästhetische Qualitäten verleihen, während die größten Werte des gesamten Werks in den komplizierten Wechselbeziehungen zwischen den Werten aller einzelnen Elemente liegen können.

Eine geschichtete Theorie wie die von Ingarden hat beträchtliche Stärken. Es bietet einen Rahmen, in dem wir detaillierte Analysen literarischer Werke anbieten können, in denen ihre vielfältigen Werte oder Wertminderungen identifiziert werden, anstatt nur ein Urteil über das Ganze zu fällen. Infolgedessen können viele offensichtliche Konflikte bei Geschmacksurteilen gelöst werden, ohne den Subjektivismus zu berücksichtigen, indem festgestellt wird, dass die betroffenen Personen möglicherweise verschiedene Schichten des literarischen Werks beurteilen. Es ermöglicht uns auch, stilistische Unterschiede zwischen Autoren und im Laufe der Zeit als Unterschiede zu verstehen, in denen Schichten betont und welche nicht betont werden, z. B. da viele modernistische Werke die traditionell im Vordergrund stehende Schicht dargestellter Objekte zugunsten von nebeneinander angeordneten Bildern auf der Ebene von betonen schematisierte Aspekte (zB Virginia Woolfs The Waves),oder sogar Hintergrundinformationen zu Rhythmen und Klangmustern auf der Ebene phonetischer Formationen (z. B. Edith Sitwells Unsinnspoesie). Wir können dies jedoch tun, ohne solche Veränderungen als radikalen Bruch zu sehen oder die Idee zu untergraben, dass diese alle Teil einer kontinuierlichen literarischen Tradition sind.

3.2 Das musikalische Werk, das Bild, das architektonische Werk

Im Jahr 1928, unmittelbar nach dem Schreiben von The Literary Work of Art, erweiterte Ingarden seine Analysen der Ontologie der Kunst aus der Literatur, um auch Musik, Malerei und Architektur in einer Reihe von Aufsätzen zu diskutieren, die ursprünglich als Anhang zu The Literary Work of Art gedacht waren. Zufällig wurde der Anhang jedoch nicht zusammen mit The Literary Work of Art veröffentlicht und blieb bis nach dem Krieg inaktiv, als (1946) Aufsätze über das Bild und das architektonische Werk in polnischer Sprache veröffentlicht wurden. Die drei Studien wurden erweitert und schließlich 1961 zusammen mit einem Filmartikel in deutscher Sprache veröffentlicht und erst 1989 ins Englische übersetzt. Das späte Datum ihrer Veröffentlichung und die Tatsache, dass sie wenig bekannt bleiben, ist eine große Schande, wie sie viele der gleichen ontologischen Probleme ansprechen wie diejenigen, die in der "analytischen" Ästhetik diskutiert werden,und liefern nicht nur überzeugende Argumente gegen viele populäre Positionen, sondern auch Analysen der ontologischen Struktur von Werken verschiedener Art, die in Subtilität und Detail unübertroffen sind.

Die ersten drei Aufsätze der Ontologie des Kunstwerks, „Das musikalische Werk“, „Das Bild“und „Das architektonische Werk“versuchen jeweils, den ontologischen Status des betreffenden Kunstwerks und seine Beziehung zu konkreten Einheiten zu bestimmen wie Kopien der Partitur, Klangereignisse, gemalte Leinwände oder Gebäude sowie kreative Handlungen von Künstlern und die bewussten Zustände der Betrachter. Jeder untersucht auch, ob und inwieweit sich die fragliche Kunstform wie das literarische Werk als geschichtet strukturieren kann.

Das musikalische Werk, so argumentiert Ingarden, unterscheidet sich von den Erfahrungen seines Komponisten und seiner Zuhörer und kann nicht mit einem einzelnen Klangereignis, einer Aufführung oder einer Kopie der Partitur identifiziert werden. Aber es kann auch nicht zu idealen Entitäten klassifiziert werden, da es zu einem bestimmten Zeitpunkt von einem Komponisten geschaffen und nicht nur entdeckt wird [Ontology, 4–5]. Es fällt also anscheinend zwischen Kategorien wie dem "Realen" und dem "Idealen", und so scheint es die Annahme der Existenz von Musikwerken (wie literarischen Werken) zu erfordern, dass wir die Existenz von Dingen in einer Kategorie akzeptieren, die sich von einer dieser Kategorien unterscheidet - das von rein absichtlichen Objekten. Das musikalische Werk ist ein rein absichtliches Objekt mit seiner "Quelle des Seins in den kreativen Handlungen des Komponisten und seiner ontischen Grundlage in der Partitur" [Ontology, 91]. An sichEin traditionell eingespieltes Werk westlicher Musik ist eine schematische Formation voller Orte der Unbestimmtheit (z. B. kann es unbestimmt sein, wie laut eine Note gespielt werden soll oder wie lange sie gehalten werden soll), die in verschiedenen Aufführungen unterschiedlich ausgefüllt werden. Im Gegensatz zum literarischen Werk ist das Musikwerk jedoch keine geschichtete Einheit, da es keine wesentliche Repräsentationsfunktion der Klänge des Musikwerks gibt (im Gegensatz zu den Klängen eines Romans).

Auch das Bild ist ein rein absichtliches Objekt, das von einem Künstler geschaffen und sowohl in einem realen Gemälde (einer mit Farbe bedeckten Leinwand) als auch in der Wahrnehmung des Betrachters begründet wurde. Das Bild als Kunstwerk kann nicht mit der echten, mit Farbe bedeckten Leinwand identifiziert werden, die in einer Galerie hängt, da beide unterschiedliche Eigenschaften und unterschiedliche Arten der kognitiven Zugänglichkeit haben. Das Bild kann nur gesehen werden, und zwar nur unter bestimmten Gesichtspunkten; Im Gegensatz dazu kann das Gemälde gesehen, gerochen, gehört oder sogar geschmeckt werden und kann von jedem Standpunkt aus betrachtet werden. Ingarden ist auch der Ansicht, dass das Bild als solches (im Gegensatz zum Gemälde) kein einzelnes Objekt jeglicher Art ist - ein und dasselbe Bild kann in vielen Gemälden dargestellt werden (wenn es sich bei allen um perfekte Kopien eines Originals handelt).(Es könnte erwähnenswert sein, dass dies zwar für das als solches betrachtete Bild plausibel genug ist, wir jedoch Kunstwerke in der Regel als einmalige Einzelobjekte behandeln (im Unterschied zu perfekten Kopien oder Fälschungen).) Darüber hinaus ist das Bild zu gesehen werden, erfordert, dass der Betrachter eine bestimmte kognitive Haltung dazu einnimmt, nicht erforderlich, um das Gemälde zu beobachten.

"The Architectural Work" ist vielleicht der interessanteste der drei Hauptaufsätze in der Ontologie des Kunstwerks, denn es legt nahe, wie Ingardens Untersuchung von Kunstwerken erweitert werden kann, um den Rahmen für eine allgemeine Theorie des Sozialen und Kulturellen zu bilden Objekte und ihre Beziehungen zu den grundlegenderen physischen Objekten, die von den Naturwissenschaften aufgestellt wurden. Die architektonische Arbeit scheint den entscheidenden Einwand gegen Ingardens Ansicht zu stellen, dass Kunstwerke „rein absichtliche Objekte“sind, die zumindest eine Grundlage ihrer Existenz in den absichtlichen Zuständen ihrer Macher und Betrachter haben: „Immerhin die Notre Dame von Paris scheint nicht weniger real zu sein als die vielen Wohngebäude in der Nähe, als die Insel, auf der es gebaut wurde, der Fluss, der in der Nähe fließt, und so weiter. “[255] Trotzdem auch in diesem FallIngarden argumentiert, dass die architektonische Arbeit kein bloß unabhängiges "reales" Objekt ist, obwohl sie auf einem (dem "Steinhaufen", der seine physische Grundlage bildet) basiert. Denn seine Existenz als architektonisches Werk erfordert nicht nur seine Schaffung durch einen Architekten (und nicht seine Entstehung als bloße natürliche Formation), sondern auch, dass die „rekonstruktiven Handlungen des Betrachters“eine bestimmte Haltung gegenüber dem realen Objekt einnehmen und helfen, seine ästhetischen und sogar seine vernünftigen Eigenschaften mitzugestalten. Das Werk der Architektur ist somit ein doppelt begründetes Objekt, das „nicht nur auf die schöpferischen Handlungen des Architekten und die rekonstruktiven Handlungen des Betrachters zurückgreift, sondern auch auf seine ontische Grundlage in einer vollständig bestimmten, auf eine bestimmte Weise geformten realen Sache“. [Ontology, 263].obwohl es auf einem gegründet ist (der "Steinhaufen", der seine physische Basis bildet). Denn seine Existenz als architektonisches Werk erfordert nicht nur seine Schaffung durch einen Architekten (und nicht seine Entstehung als bloße natürliche Formation), sondern auch, dass die „rekonstruktiven Handlungen des Betrachters“eine bestimmte Haltung gegenüber dem realen Objekt einnehmen und helfen, seine ästhetischen und sogar seine vernünftigen Eigenschaften mitzugestalten. Das Werk der Architektur ist somit ein doppelt begründetes Objekt, das „nicht nur auf die schöpferischen Handlungen des Architekten und die rekonstruktiven Handlungen des Betrachters zurückgreift, sondern auch auf seine ontische Grundlage in einer vollständig bestimmten, auf eine bestimmte Weise geformten realen Sache“. [Ontology, 263].obwohl es auf einem gegründet ist (der "Steinhaufen", der seine physische Basis bildet). Denn seine Existenz als architektonisches Werk erfordert nicht nur seine Schaffung durch einen Architekten (und nicht seine Entstehung als bloße natürliche Formation), sondern auch, dass die „rekonstruktiven Handlungen des Betrachters“eine bestimmte Haltung gegenüber dem realen Objekt einnehmen und dazu beitragen, seine ästhetischen und sogar seine vernünftigen Eigenschaften mitzugestalten. Das Werk der Architektur ist somit ein doppelt begründetes Objekt, das „nicht nur auf die schöpferischen Handlungen des Architekten und die rekonstruktiven Handlungen des Betrachters zurückgreift, sondern auch auf seine ontische Grundlage in einer vollständig bestimmten, auf eine bestimmte Weise geformten realen Sache“. [Ontology, 263]. Denn seine Existenz als architektonisches Werk erfordert nicht nur seine Schaffung durch einen Architekten (und nicht seine Entstehung als bloße natürliche Formation), sondern auch, dass die „rekonstruktiven Handlungen des Betrachters“eine bestimmte Haltung gegenüber dem realen Objekt einnehmen und dazu beitragen, seine ästhetischen und sogar seine vernünftigen Eigenschaften mitzugestalten. Das Werk der Architektur ist somit ein doppelt begründetes Objekt, das „nicht nur auf die schöpferischen Handlungen des Architekten und die rekonstruktiven Handlungen des Betrachters zurückgreift, sondern auch auf seine ontische Grundlage in einer vollständig bestimmten, auf eine bestimmte Weise geformten realen Sache“. [Ontology, 263]. Denn seine Existenz als architektonisches Werk erfordert nicht nur seine Schaffung durch einen Architekten (und nicht seine Entstehung als bloße natürliche Formation), sondern auch, dass die „rekonstruktiven Handlungen des Betrachters“eine bestimmte Haltung gegenüber dem realen Objekt einnehmen und dazu beitragen, seine ästhetischen und sogar seine vernünftigen Eigenschaften mitzugestalten. Das Werk der Architektur ist somit ein doppelt begründetes Objekt, das „nicht nur auf die schöpferischen Handlungen des Architekten und die rekonstruktiven Handlungen des Betrachters zurückgreift, sondern auch auf seine ontische Grundlage in einer vollständig bestimmten, auf eine bestimmte Weise geformten realen Sache“. [Ontology, 263].erfordert aber auch, dass die „rekonstruktiven Handlungen des Betrachters“eine bestimmte Haltung gegenüber dem realen Objekt einnehmen und dazu beitragen, seine ästhetischen und sogar seine vernünftigen Eigenschaften mitzugestalten. Das Werk der Architektur ist somit ein doppelt begründetes Objekt, das „nicht nur auf die schöpferischen Handlungen des Architekten und die rekonstruktiven Handlungen des Betrachters zurückgreift, sondern auch auf seine ontische Grundlage in einer vollständig bestimmten, auf eine bestimmte Weise geformten realen Sache“. [Ontology, 263].erfordert aber auch, dass die „rekonstruktiven Handlungen des Betrachters“eine bestimmte Haltung gegenüber dem realen Objekt einnehmen und dazu beitragen, seine ästhetischen und sogar seine vernünftigen Eigenschaften mitzugestalten. Das Werk der Architektur ist somit ein doppelt begründetes Objekt, das „nicht nur auf die schöpferischen Handlungen des Architekten und die rekonstruktiven Handlungen des Betrachters zurückgreift, sondern auch auf seine ontische Grundlage in einer vollständig bestimmten, auf eine bestimmte Weise geformten realen Sache“. [Ontology, 263].

(Die Tatsache, dass selbst solche rein absichtlichen Objekte wie Kunstwerke verschiedener Art nicht nur im Bewusstsein, sondern (auf verschiedene Weise) auch auf realen räumlich-zeitlichen Objekten beruhen, ist ebenfalls ein wichtiger Teil von Ingardens Argumenten gegen den Idealismus, was darauf hindeutet Selbst wenn die richtige Art des Seins für die Welt der Erfahrung ein rein beabsichtigtes Sein wäre, würde dies immer noch nicht ausreichen, um zu zeigen, dass alles, was existiert, ein reines Produkt des Bewusstseins ist.)

Diese Situation für die Architektur entspricht der für viele der sozialen und kulturellen Objekte unserer alltäglichen Erfahrung in der von Husserl als "Lebenswelt" bezeichneten Welt. Wie Ingarden betont, sollte eine Flagge zum Beispiel nicht mit dem bloßen Stück Stoff identifiziert werden, aus dem sie besteht, da sie verschiedene wesentliche Eigenschaften hat und eine zusätzliche Grundlage in den mentalen Handlungen der Gemeinschaft hat, die sie als kennzeichnen und mit Bedeutungen ausstatten und in Handlungsnormen einbetten (z. B. sollen wir nicht Töpfe damit reinigen, sondern sie für die Erbringung militärischer Ehren verwenden). Ebenso ist eine Kirche nicht identisch mit dem eigentlichen Gebäude, auf dem sie gegründet ist, sondern entsteht nur durch Weihe und die Wahrung angemessener Einstellungen in der jeweiligen Gemeinde. Aufgrund seiner sekundären Abhängigkeit von Bewusstseinshandlungen,Die Kirche ist mit verschiedenen (sozialen und kulturellen) Eigenschaften und Funktionen ausgestattet, die ein bloß geordneter Haufen Baumaterialien nicht haben kann. Auf diese Weise liefert Ingarden die Grundlage für eine Darstellung der Natur kultureller und sozialer Objekte, die weder den reduktionistischen Weg der Identifikation mit ihren physischen Grundlagen noch den subjektivistischen Weg der Behandlung aller Objekte als bloße soziale Konstruktionen einschlägt. Die Lebenswelt nimmt ihren einzigartigen Platz als gemeinsames Produkt von Bewusstseinshandlungen und einer unabhängigen realen Welt ein, und ihre Existenz (auf ganz bestimmte Weise) setzt die dieser beiden Grundlagen voraus. Auf diese Weise liefert Ingarden die Grundlage für eine Darstellung der Natur kultureller und sozialer Objekte, die weder den reduktionistischen Weg der Identifikation mit ihren physischen Grundlagen noch den subjektivistischen Weg der Behandlung aller Objekte als bloße soziale Konstruktionen einschlägt. Die Lebenswelt nimmt ihren einzigartigen Platz als gemeinsames Produkt von Bewusstseinshandlungen und einer unabhängigen realen Welt ein, und ihre Existenz (auf ganz bestimmte Weise) setzt die dieser beiden Grundlagen voraus. Auf diese Weise liefert Ingarden die Grundlage für eine Darstellung der Natur kultureller und sozialer Objekte, die weder den reduktionistischen Weg der Identifikation mit ihren physischen Grundlagen noch den subjektivistischen Weg der Behandlung aller Objekte als bloße soziale Konstruktionen einschlägt. Die Lebenswelt nimmt ihren einzigartigen Platz als gemeinsames Produkt von Bewusstseinshandlungen und einer unabhängigen realen Welt ein, und ihre Existenz (auf ganz bestimmte Weise) setzt die dieser beiden Grundlagen voraus.

3.3 Ästhetische Objekte und ästhetische Werte

Neben seiner Arbeit zur Ontologie von Kunstobjekten verschiedener Art beschäftigte sich Ingarden auch allgemein mit dem ontologischen Status des ästhetischen Objekts und der Natur ästhetischer Werte. Auf der Objektseite unterscheidet er, wie wir gesehen haben, jeweils zwischen dem bloßen physischen Objekt und dem Kunstwerk; er unterscheidet aber auch beide von dem, was er die "Konkretisierung" (manchmal übersetzt als "Konkretion") des Kunstwerks nennt, das er als das wahre "ästhetische Objekt" betrachtet. Das Kunstwerk selbst ist bei den meisten Kunstformen wie Literatur, Malerei oder Musik das, was Ingarden eine „schematische Formation“nennt. Das heißt, es gibt bestimmte „Orte der Unbestimmtheit“, von denen viele durch eine individuelle Interpretation oder „Lektüre“des Werks ausgefüllt werden. So ist im Fall der Literatur,Es gibt viele Orte der Unbestimmtheit auf der Ebene des Charakters und der Handlung - anders als bei echten Menschen ist es oft einfach unbestimmt, was eine literarische Figur zum Frühstück hatte, wie weit sie sich vom Tisch zurücklehnte, woraus der Tisch bestand usw. Solche Unbestimmtheiten werden im Allgemeinen teilweise vom Leser bei der Rekonstruktion des Werks ausgefüllt, da die Hintergrundannahmen des Lesers (zumindest teilweise) dazu beitragen, die imaginäre Skelettszene zu konkretisieren, die direkt durch die Wörter des Textes dargestellt wird. In ähnlicher Weise lässt ein gegenständliches Gemälde im Allgemeinen unbestimmt, z. B. wie der Hinterkopf einer Person im Falle eines Porträts aussieht, was sie denkt oder was unmittelbar vor oder nach dem in Gemälden historischer Ereignisse visuell dargestellten Moment geschieht. Noch einmal, ZuschauerRekonstruktive Handlungen ergänzen diese Unbestimmtheiten typischerweise auf verschiedene Weise, z. B. indem sie automatisch die untere rechte Ecke von Breugels 'Fall of Icarus' erfassen, um den Moment zwischen einem Fall vom Himmel und dem vollständigen Verschwinden des Körpers unter Wasser darzustellen (nicht z. B. als Darstellung ein Versuch eines Unterwasserhandstandes). Bei der Musik schließlich lässt eine Partitur unbestimmte verschiedene Elemente wie das genaue Timbre und die Fülle des Tons übrig, die in verschiedenen Aufführungen des Werkes auf unterschiedliche Weise ausgefüllt werden. In jedem Fall macht das (zumindest teilweise) Ausfüllen der Unbestimmtheiten der Arbeit durch Lesen, Aufführen oder Betrachten die Arbeit „konkreter“. Jedes Kunstwerk erlaubt eine Vielzahl legitimer Konkretisierungen, die im Gegensatz zum Kunstwerk selbst von Betrachter zu Betrachter unterschiedlich sein können. Wenn die Konkretion innerhalb der ästhetischen Haltung erfolgt, wird ein ästhetisches Objekt gebildet [Selected Papers, 93], und so viele ästhetische Objekte können auf ein und demselben Kunstwerk basieren.

Entsprechend dieser dreifachen Unterscheidung zwischen physischem Objekt, Kunstwerk und ästhetischem Objekt setzt Ingarden eine dreifache Unterscheidung zwischen Eigenschaften. Während das bloße physische Objekt nur wertneutrale physikalische Eigenschaften besitzt, kann das Kunstwerk sowohl "axiologisch neutrale" Eigenschaften besitzen, wie beispielsweise eine bestimmte Satzstruktur oder auf bestimmte Weise angeordnete Farbflecken, als auch künstlerische Wertqualitäten, die auf diesen beruhen. wie Klarheit oder Unklarheit des Ausdrucks, technische Beherrschung der Art und Weise, wie die Materialien bearbeitet werden, Gleichgewicht der Komposition usw. Ästhetische Werte wie Gelassenheit, Erhabenheit, Tiefe usw., obwohl sie nur im Kunstwerk "potentiell" existieren manifestieren sich in den ästhetischen Objekten, die durch die Konkretisierung des Kunstwerks geschaffen wurden, und charakterisieren das ästhetische Objekt als Ganzes.obwohl ihr Aussehen von dem vieler besonderer Eigenschaften des Kunstwerks und des physischen Objekts abhängen kann. Da verschiedene ästhetische Objekte auf ein und demselben Kunstwerk basieren können, können sich diese auch in ihren ästhetischen Werten unterscheiden. Dies kann zumindest teilweise dazu beitragen, die Vielfalt der ästhetischen Urteile zu erklären, die anscheinend in Bezug auf dasselbe Kunstwerk gebildet werden können.

Wie üblich geht es Ingarden jedoch darum, die Rolle des Bewusstseins bei der Konstituierung ästhetischer Werte und die Variationen ästhetischer Urteile zu berücksichtigen, ohne einen Subjektivismus anzunehmen, der leugnen würde, dass es bei ästhetischen Urteilen bessere oder schlechtere gibt, wobei jeder nur ein Bericht über das Vergnügen ist erlebt von dem einen Richter. Ein solcher Subjektivismus ist zu vermeiden, indem zunächst festgestellt wird, dass einige Konkretisierungen besser zu den Anforderungen des Werks passen als andere, treuer sind oder die potenziellen Werte des Werks besser hervorheben können. Eine sorgfältige Dolmetscherin und Bewerterin kann durch wiederholten Kontakt mit dem Werk immer näher daran kommen, eigenwillige Elemente ihrer Interpretationen von dem zu trennen, was für das Werk angemessen ist. Zweitens sind die ästhetischen Eigenschaften der resultierenden Konkretisierung keine willkürlichen Erfindungen des Betrachters,Sie basieren auch nicht auf der Freude, die sie an der Erfahrung hat. Stattdessen erfordert ihr Erscheinungsbild lediglich einen kompetenten Betrachter, um die neutralen und künstlerischen Werte des Werks in einer ästhetischen Haltung zu beobachten. So ist es auch hier wie anderswo das Ziel von Ingarden, letztendlich die legitime Rolle des Bewusstseins bei der Konstituierung vieler der von uns erlebten Objekte und Eigenschaften zu berücksichtigen und gleichzeitig einen reinen Subjektivismus oder universellen sozialen Konstruktivismus zu vermeiden, indem die Rolle eines unabhängigen „Real“anerkannt wird. Welt bei der Gründung der Kulturgüter und Werteigenschaften, mit denen wir uns im täglichen Leben so oft beschäftigen. Ingardens Ziel ist es letztendlich, die legitime Rolle des Bewusstseins bei der Konstituierung vieler der von uns erlebten Objekte und Eigenschaften zu berücksichtigen und gleichzeitig einen reinen Subjektivismus oder universellen sozialen Konstruktivismus zu vermeiden, indem die Rolle einer unabhängigen „realen“Welt bei der Gründung der Kulturobjekte anerkannt wird und Werteigenschaften, mit denen wir uns im täglichen Leben so oft beschäftigen. Ingardens Ziel ist es letztendlich, die legitime Rolle des Bewusstseins bei der Konstituierung vieler der von uns erlebten Objekte und Eigenschaften zu berücksichtigen und gleichzeitig einen reinen Subjektivismus oder universellen sozialen Konstruktivismus zu vermeiden, indem die Rolle einer unabhängigen „realen“Welt bei der Gründung der Kulturobjekte anerkannt wird und Werteigenschaften, mit denen wir uns im täglichen Leben so oft beschäftigen.

Literaturverzeichnis

Eine vollständige (ab 1985) Bibliographie von Ingardens Werken in Englisch, Französisch, Deutsch und Polnisch sowie von Sekundärquellen ist in der unten zitierten Ausgabe von Ingardens Selected Papers in Aesthetics verfügbar.

Wählen Sie Werke auf Deutsch

• Intuition und Intellekt bei Henri Bergson, Halle: Max Niemeyer, 1921.
• Essentiale Fragen. Ein Beitrag zum Problem des Wesens, Halle: Max Niemeyer, 1925.
• „Bemerkungen zum Problem Idealismus-Realismus“, Jahrbuch für Philosophie und Phänomenologische Forschung, Ergänzungsband: Festschrift, Edmund Husserl zum 70. Geburtstag erinnert, Halle: 1929, S. 159–190.
• Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle: Max Niemeyer, 1931.
• Untersuchungen zur Ontologie der Kunst: Musikwerk. Bild. Architektur. Film, Tübingen: Max Niemeyer, 1962.
• Der Streit um die Existenz der Welt, Bd. I, II / I, II / 2. Tübingen: Max Niemeyer, 1964.
• Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen: Max Niemeyer, 1968.
• Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Vorträge zur Ästhetik 1937–1967, Tübingen: Max Niemeyer, 1969.
• Über die Verantwortung. Ihre ontischen Fundamente, Stuttgart: Reclam, 1970.
• Über die kausale Struktur der realen Welt. Der Streit um die Existenz der Welt, Band III, Tübingen: Max Niemeyer, 1974.

Wählen Sie Works in Polish

• O poznawaniu dzieła literackiego (Die Erkenntnis des literarischen Kunstwerks), Ossolineum, Lwów: 1937.
• O Budowie Obrazu. Szkic z teorii sztuki (Über die Struktur der Malerei: Eine Skizze in der Kunsttheorie), Rozprawy Wydziału Filozoficznego PAU, Band LXVII, Nr. 2, Krakau, 1946.
• "O dziele architektury" (Über das architektonische Kunstwerk). Nauka i Sztuka, Band II, Nr. 1, 1946, S. 3–26 und Nr. 2, S. 26–51.
• Spór o istnienie śwaita (Die Kontroverse um die Existenz der Welt), PAU, Band I, Krakau: 1947, Bd. II, Krakau, 1948.
• Szkice z filozofii literatury (Skizzen in der Philosophie der Literatur), Band 1, Spółdzielnia wydawnicza „Polonista“, Łódź, 1947.
• „Elementy dzieła muzycznego“(Elemente des musikalischen Kunstwerks), Sprawozdania Towarzystwa Naukowego w Toruniu, Band IX, 1955, Nr. 1–4, S. 82–84.
• Studia z estetyki (Studium der Ästhetik), PWN, Band I Warszawa, 1957, Band II, Warszawa, 1958.
• O dziele literackim, PWN, Warszawa, 1960.
• Przeżycie - dzieło - wartość (Erfahrung - Kunstwerk - Wert), WL, Krakau, 1966.
• Studia z estetyki, Tom III (Studium der Ästhetik, Band III), PWN, Warszawa, 1970.
• U podstaw teorii poznania (Grundlagen der Erkenntnistheorie), PWN, Warszawa, 1971.
• Książeczka o człowieku (kleines Buch über den Menschen), Wydawnictwo Literackie, Krakau, 1972.

Wählen Sie Works in English Translation

• Die Erkenntnis des literarischen Kunstwerks, übersetzt von Ruth Ann Crowley und Kenneth R. Olson, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973.
• Die Kontroverse um die Existenz der Welt, übersetzt von Arthur Szylewicz. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2013.
• Das literarische Kunstwerk, übersetzt von George G. Grabowicz, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973.
• "Der Brief an Husserl über die VI [logische] Untersuchung und den 'Idealismus'" in Tymieniecka, 1976.
• Mensch und Wert, übersetzt von Arthur Szylewicz, München: Philosophia Verlag, 1983.
• Über die Motive, die Edmund Husserl zum transzendentalen Idealismus führten, übersetzt von Arnor Hannibalsson, Den Haag: 1976.
• Die Ontologie des Kunstwerks, übersetzt von Raymond Meyer mit John T. Goldthwait, Athen, Ohio: Ohio University Press, 1989.
• Ausgewählte Artikel in Ästhetik, Peter J. McCormick (Hrsg.), München: Philosophia Verlag, 1985.
• Zeit und Seinsmodi, übersetzt (aus Teilen von Der Streit) von Helen R. Michejda, Springfield, Illinois: Charles C. Thomas, 1964.

Wählen Sie Sekundärquellen

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• Chrudzimski, Arkadiusz, 2015, „Ingarden über Seinsmodi“in Denis Seron, Sebastien Richard und Bruno Leclercq (Hrsg.), Objekte und Pseudoobjekte: Ontologische Wüsten und Dschungel von Brentano bis Carnap, Berlin: DeGruyter: 199-222.
• Dziemidok, B. und McCormick, P. (Hrsg.), 1989, Über die Ästhetik des römischen Gartens: Interpretationen und Bewertungen, Dordrecht: Kluwer.
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• Tymieniecka, Anna-Teresa (Hrsg.), 1976, Ingardeniana (Analecta Husserliana, Band IV), Dordrecht: D. Reidel.
• ––– (Hrsg.), 1991, Ingardeniana III: Roman Ingardens Ästhetik in einem neuen Schlüssel und die unabhängigen Ansätze anderer: Die darstellenden Künste, die schönen Künste und die Literatur (Analecta Husserliana, Band 33), Dordrecht: Kluwer.
• Wellek, René, 1982, Vier Kritiker: Croce, Valery, Lukács und Ingarden, Seattle: University of Washington Press.

Akademische Werkzeuge

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	Schlagen Sie dieses Eintragsthema im Internet Philosophy Ontology Project (InPhO) nach.
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Andere Internetquellen

• Roman Ingarden: Ontologie als Wissenschaft über die möglichen Existenzwege in Theorie und Geschichte der Ontologie (gepflegt von Raul Corazzon)
• Roman Ingarden, in der New World Encyclopedia.