Konzeptkunst

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Zuletzt bearbeitet: 2023-11-26 16:05

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Konzeptkunst

Erstveröffentlichung Do 7. Juni 2007; inhaltliche Überarbeitung Mo 18.12.2017

Die Kunstphilosophie befasst sich mit einem breiten Spektrum theoretischer Fragen, die sich aus einer Vielzahl von Aufmerksamkeitsobjekten ergeben. Diese reichen von der paläolithischen Höhlenmalerei bis zur postmodernen Poesie und vom Problem, wie Musik Emotionen vermitteln kann, bis zum metaphysischen Status fiktiver Figuren. Bis vor kurzem war das philosophische Interesse an Konzeptkunst oder Konzeptualismus jedoch besonders gering. Warum? Schließlich haben sowohl die Philosophie als auch die unzähligen Arten und Stile von Kunst und Kunsthandwerk, die unter die konzeptionelle Tradition fallen, eines gemeinsam: Beide sollen Sie zum Nachdenken anregen und drängende Fragen stellen. Was sind diese Fragen und wie beantworten wir sie?

• 1. Konzeptkunst - Was ist das?

  • 1.1 Einleitung
  • 1.2 Die Grenzen der Kunst und die Rolle der Künstler
  • 1.3 Künstlerische Medien
  • 1.4 Kunst als Idee
  • 1.5 Semantische Darstellung
• 2. Die Philosophie der Konzeptkunst - Was ist das?

• 3. Fünf philosophische Themen

  • 3.1 Die Definition von Kunst
  • 3.2 Ontologie und Medien der Kunst
  • 3.3 Der ästhetische Wert der Kunst
  • 3.4 Die Interpretation von Kunst
  • 3.5 Der kognitive Wert der Kunst
• 4. Weitere Fragen
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• Andere Internetquellen
• Verwandte Einträge

1. Konzeptkunst - Was ist das?

1.1 Einleitung

Nur wenige künstlerische Bewegungen haben so viele Kontroversen und Debatten ausgelöst wie die Konzeptkunst. Konzeptkunst neigt naturgemäß dazu, beim Publikum intensive und vielleicht sogar extreme Reaktionen hervorzurufen. Während einige Leute Konzeptkunst als sehr erfrischend und relevant empfinden, halten viele andere sie für schockierend, unangenehm und auffällig handwerklich mangelhaft. Einige leugnen sogar einfach, dass es überhaupt Kunst ist. Konzeptkunst scheint etwas zu sein, das wir entweder lieben oder hassen.

Dieser spaltende Charakter ist jedoch alles andere als zufällig. Die meisten konzeptuellen Kunstwerke sind insofern kontrovers, als sie uns herausfordern und untersuchen wollen, was wir im Bereich der Kunst als gegeben ansehen. Tatsächlich ist diese Fähigkeit, Argumente und Debatten hervorzurufen, das Kernstück dessen, was die Konzeptkunst vorhat, nämlich unsere Annahmen in Frage zu stellen, nicht nur darüber, was sich als Kunst qualifizieren kann und welche Funktion der Künstler haben sollte. sondern auch darüber, was unsere Rolle als Zuschauer beinhalten sollte. Es sollte daher nicht überraschen, dass Konzeptkunst Frustration oder Ärger verursachen kann - schwierige und manchmal sogar nervige Fragen zu stellen, ist genau das, was Konzeptkunst im Allgemeinen anstrebt. Indem wir stark auf Konzeptkunst reagieren, spielen wir in einem wichtigen Sinne direkt in ihre Hände.

Die erste Schwierigkeit, die eine philosophische Untersuchung von Begegnungen mit der Konzeptkunst hat, hat mit der Identifizierung des Untersuchungsobjekts oder zumindest der Kategorie der untersuchten Objekte zu tun. In den Worten des Kunsthistorikers Paul Wood,

Es ist überhaupt nicht klar, wo die Grenzen der 'Konzeptkunst' gezogen werden sollen, welche Künstler und welche Werke einbezogen werden sollen. Auf eine Art betrachtet wird die Konzeptkunst wie die Cheshire-Katze von Lewis Carroll und löst sich auf, bis nur noch ein Grinsen übrig bleibt: eine Handvoll Werke, die in wenigen Jahren von einer kleinen Anzahl von Künstlern geschaffen wurden In einem anderen Aspekt kann die Konzeptkunst nichts anderes sein als das Scharnier, um das sich die Vergangenheit in die Gegenwart verwandelt hat. (Wood 2002, 6)

In einer strengen historischen Lesart bezieht sich der Ausdruck "Konzeptkunst" auf die künstlerische Bewegung, die zwischen 1966 und 1972 ihren Höhepunkt erreichte (Lippard 1973). ^[1]Zu den bekanntesten Anhängern in seiner frühen Phase zählen Künstler wie Joseph Kosuth, Robert Morris, Joseph Beuys und Adrian Piper, um nur einige zu nennen. Was die Konzeptkunst dieser Zeit verbindet, ist die Aufnahme der Lehren, die aus anderen Kunstbewegungen des 20. Jahrhunderts wie dem Dadaismus, dem Surrealismus, dem Suprematismus, dem Abstrakten Expressionismus und der Fluxus-Gruppe gezogen wurden, zusammen mit dem Bestreben, Kunst ein für alle Mal zu "befreien" des modernistischen Paradigmas. Am wichtigsten ist vielleicht, dass die Konzeptkunst der 1960er und 70er Jahre versuchte, einen Hintergrund zu überwinden, vor dem das Hauptziel der Kunst darin besteht, etwas Schönes oder Ästhetisches zu produzieren. Kunst, so hielten frühe Konzeptkünstler, ist überflüssig, wenn sie uns nicht zum Nachdenken anregt. In ihrer Überzeugung, dass die meisten künstlerischen Institutionen der Reflexion nicht förderlich waren, sondern lediglich eine konservative und sogar konsumistische Auffassung von Kunst und Künstlern förderten, versuchten Konzeptkünstler Mitte der 1960er bis Anfang der 1970er Jahre stattdessen, ein revisionäres Verständnis der Kunst zu fördern. und künstlerische Erfahrung.

Während sich die Konzeptkunst in ihrer reinsten Form wohl auf Werke beschränkt, die in diesen fünf oder sechs Jahren vor fast einem halben Jahrhundert entstanden sind, scheint es - sicherlich aus philosophischer Sicht - zu eng zu sein, unsere Untersuchung auf Werke zu beschränken, die allein in dieser Zeit entstanden sind. Denn obwohl das in dieser Zeit geschaffene Werk allgemein als direkter gegen das Establishment und gegen den Konsum gedacht als die spätere Konzeptkunst gedacht werden könnte, scheint der Geist der frühen Konzeptkunst bis ins späte 20. und 21. Jahrhundert relativ unverdünnt weitergegangen zu sein, wie Stücke wie Tracey Emins ungemachtes Bett, Damian Hirsts Die physische Unmöglichkeit des Todes im Kopf eines Lebenden, Ai Weiweis Überwachungskamera und Jake und Dinos Chapmans Chapman Family Collection bezeugen.

Der stark individualisierte Charakter der intellektuellen Erforschung, zu der uns die Konzeptkunst drängt, war immer so, dass jeder Versuch, einen bestimmten gemeinsamen Nenner außer dieser allgemeinen Vision und Herangehensweise an Kunst, Kunst und Gesellschaft im Allgemeinen zu bestimmen, immer fehlschlägt seine Essenz. Die Mittel des künstlerischen Ausdrucks sind unendlich und die Themen, die zur Befragung und Diskussion zur Verfügung stehen, sind grenzenlos. Es gehört also zur Natur der Konzeptkunst, - wie Lewis 'Cheshire-Katze - schwer fassbar und rutschig zu sein. Konzeptkünstler, sei es Joseph Beuys oder Marina Abramovic, streben auf jede erdenkliche Weise nach künstlerischer Originalität und Repräsentation. Aus diesem Grund,man könnte sich gezwungen sehen, das leicht erhabene Klischee, nach dem es so viele Definitionen von Konzeptkunst gibt wie es Konzeptkünstler gibt, durch eine noch extremere Version der Behauptung zu ersetzen, nämlich dass es so viele Definitionen von Konzeptkunst gibt wie Es gibt konzeptuelle Kunstwerke.

Inmitten dieser absichtlich erzeugten Unsicherheit über die Natur der Konzeptkunst scheinen sich jedoch eine Handvoll Merkmale und allgemeine Ziele zu wiederholen, und obwohl sie streng genommen nicht als Kriterien für die Konzeptkunst angesehen werden sollten, können sie als grundlegende Grundsätze angesehen werden zur (meisten) Konzeptkunst.

1.2 Die Grenzen der Kunst und die Rolle der Künstler

In erster Linie hinterfragt die Konzeptkunst unsere Intuitionen hinsichtlich der Grenzen dessen, was als Kunst gelten kann und was ein Künstler tut. Dies geschieht einerseits, indem immer komplexere Objekte als Kandidaten für den Status eines „Kunstwerks“postuliert werden, und andererseits indem die Aufgabe des Künstlers von der tatsächlichen Herstellung und Manipulation des künstlerischen Materials distanziert wird.

Eine charakteristische Art und Weise, wie die Konzeptkunst die Grenzen des Kunstwerks erforscht, besteht darin, zu hinterfragen, wo der Bereich des Künstlichen endet und der des Nutzens beginnt. In Fortsetzung der Tradition von Marcel Duchamps Readymades wie Fountain oder Bottlerack soll unsere traditionelle Vorstellung davon, woraus ein Kunstobjekt bestehen sollte und wie es aussehen sollte, gestürzt werden. Das Kunstwerk ist eher ein Prozess als eine materielle Sache, und als solche kann es nicht mehr nur durch Sehen, Hören oder Berühren des Endprodukts dieses Prozesses erfasst werden. Der Begriff der Agentur im Kunsthandwerk wird daher besonders hervorgehoben. In vielen Fällen kommen das „Kunstmachen“und das „Kunstwerk“zusammen, denn es wird nach einer Identifikation des Begriffs des Kunstwerks mit der konzeptuellen Tätigkeit des Künstlers gesucht. Konzeptkunst,politisiert und beeinflusst von Ereignissen wie den "Maifeiertagen" in Paris (1968), dem "heißen Herbst" in Italien (1969), dem Vietnamkrieg und dem Aufstieg des Feminismus, fördert eine Annäherung zwischen Kunst und Kritik - beides künstlerisch und sozial - indem Fragen zu den Produkten künstlerischer Aktivitäten und dem eigentlichen Zweck der Kunst aufgeworfen werden. Um die Worte von Joseph Kosuth zu verwenden, "fügt es die Funktionen des Kritikers hinzu und macht einen Mittelsmann unnötig". (Guercio 1999, 39).es "fügt die Funktionen des Kritikers hinzu und macht einen Mittelsmann unnötig." (Guercio 1999, 39).es "fügt die Funktionen des Kritikers hinzu und macht einen Mittelsmann unnötig." (Guercio 1999, 39).

1.3 Künstlerische Medien

Als direktes Ergebnis ihrer Untersuchung dessen, was sich als Kunst qualifizieren kann, und der ausgesprochen breiten Konzeption dessen, was ein Kunstobjekt sein kann, das sich aus dieser Untersuchung ergibt, neigt die Konzeptkunst dazu, traditionelle künstlerische Medien wie konventionelle Malerei oder Skulptur abzulehnen. Stattdessen hat es sich zu alternativen Ausdrucksmitteln hingezogen gefühlt, darunter Performances, Fotografien, Filme, Videos, Ereignisse, Körper, neue Fertigkeiten und neue gemischte Medien. Kurz gesagt, es kann grundsätzlich nichts für die Verwendung als mögliche künstlerische Medien ausgeschlossen werden, wie zum Beispiel in Richard Longs Foto einer Linie im Gras zu Fuß ^[2], Bruce Naumans neunminütigem Film des Künstlers, zu sehen ist selbst spielt eine Note auf einer Geige, während er in seinem Studio herumläuft ^[3], Janine Antonis Verwendung von Schokolade und Seife, Marina Abramovics Ausstellung einer Reihe von Alltagsgegenständen, darunter Messer, Fackeln und Federn, die das Publikum direkt auf den Körper des Künstlers auftragen kann, und Piero Manzonis Akt, den Arm einer Frau zu signieren ^[4].

1.4 Kunst als Idee

Das grundlegendste revisionäre Merkmal der Konzeptkunst ist die Art und Weise, wie sie sich als Kunst des Geistes und nicht der Sinne proklamiert: Sie lehnt traditionelle künstlerische Medien ab, weil sie das Kunstwerk eher auf der Ebene der Ideen als auf der Ebene der Objekte lokalisiert. Weil kreativen Prozessen tendenziell mehr Gewicht beigemessen wird als physischem Material, und weil Kunst eher intellektuelle Forschung und Reflexion als Schönheit und ästhetisches Vergnügen (wie traditionell gedacht) sein sollte, soll die Identität des Kunstwerks in der Idee von liegen das Herzstück des fraglichen Stückes. Mit den Worten von Kosuth: "Die tatsächlichen Kunstwerke sind Ideen" (Lippard 1973, 25). Für die Konzeptkunst ist „die Idee oder das Konzept der wichtigste Aspekt der Arbeit“(LeWitt 1967, 166). Kunst ist "entmaterialisiert",und in diesem Sinne als vor seiner Materialisierung in einem bestimmten Objekt gehalten.

Die Behauptung, dass das konzeptuelle Kunstwerk mit einer Idee zu identifizieren ist, die ihm zugrunde liegen könnte, hat weitreichende Konsequenzen. Es beeinflusst nicht nur die Ontologie des konzeptuellen Kunstwerks, sondern verändert auch die Rolle der Künstlerin grundlegend, indem es sie eher als Denkerin als als Objektmacherin spielt. Darüber hinaus erfordert es eine gründliche Überprüfung der Art und Weise, wie wir Kunstwerke wahrnehmen, einbeziehen und schätzen. Darüber hinaus verbindet es Kunst so eng mit Ideen und Konzepten, dass selbst eine prinzipielle Unterscheidung zwischen dem Bereich der Kunst und dem Bereich des Denkens schwer zu bewahren scheint.

1.5 Semantische Darstellung

Aus all diesen Gründen lässt sich die Art der Darstellung in konzeptuellen Kunstwerken am besten anhand der Weitergabe von Ideen beschreiben. In der Konzeptkunst kann die Darstellung bei der Arbeit im Allgemeinen eher als semantisch als als illustrativ angesehen werden. Das heißt, es soll eine bestimmte Bedeutung haben und vermitteln, anstatt eine Szene, Person oder ein Ereignis darzustellen. Selbst in Fällen, in denen ein Werk illustrative Repräsentation verwendet, verwendet die Konzeptkunst diese Repräsentation immer noch einer eindeutig semantischen Verwendung, in dem Sinne, dass die Absicht besteht, etwas darzustellen, das man mit bloßem Auge nicht sehen kann. Dementsprechend besteht die Aufgabe des Konzeptkünstlers darin, diese Bedeutung zu betrachten und zu formulieren - ein „Bedeutungsmacher“zu sein.

2. Die Philosophie der Konzeptkunst - Was ist das?

Die philosophischen Anliegen der Konzeptkunst lassen sich in zwei Hauptkategorien einteilen. Erstens gibt es spezifische Fragen, die mit der Konzeptkunst selbst und den Behauptungen zu tun haben, die dem Projekt zugrunde liegen, das sie antreibt. Philosophische Untersuchungen könnten daher nicht nur in Bezug auf die interne Konsistenz und Kohärenz des Projekts und seiner gesetzten Ziele erforderlich sein, sondern auch in Bezug auf die oben dargelegten besonderen Grundsätze. Was bedeutet es zum Beispiel zu sagen, dass jede einzelne Sache, Person oder Veranstaltung ein möglicher Kandidat für ein künstlerisches Medium ist, und macht dieser Vorschlag die Kategorie der Kunst, wie wir sie kennen, nicht überflüssig?

Zweitens wirft die Konzeptkunst philosophische Probleme aus einer breiteren Perspektive auf, insofern man erwarten könnte, dass die Philosophie uns einheitliche Darstellungen der Natur der Kunst, der Rolle des Künstlers und der künstlerischen Erfahrung liefert. In vielerlei Hinsicht passt die Konzeptkunst sehr unangenehm zu anderen, oft traditionelleren Kunstformen und Kunstwerken, und diese Spannung unterstreicht ein dringendes Problem für alle, die an der Möglichkeit einer universellen Kunsttheorie interessiert sind. Denn wenn es eine Regel für die Konzeptkunst und eine andere für alle anderen Arten von Kunst geben soll, gibt es dann noch gute Gründe, Konzeptkunst als eine Art Kunst zu betrachten? Könnte nicht jede bestimmte Art von Kunstform oder Kunstwerk eine eigene Theorie von Kunst, Künstler und künstlerischer Erfahrung verlangen?

Wenn wir eine solche intrinsische Trennung zwischen Konzeptkunst einerseits und anderen Arten von Kunst andererseits umgehen wollen, müssen Theorien, die sich hauptsächlich mit Kunst befassen, die nicht konzeptuell ist, viele bedeutende Zugeständnisse machen, um den problematischen Fall einzubeziehen dass konzeptuelle Kunstwerke vorhanden sind. Zumindest muss ein Kompromiss erzielt werden, was wir unter dem Begriff "Kunstwerk" verstehen.

Eines der übergeordneten Anliegen der Philosophie der Konzeptkunst ist daher, ob und wenn ja, warum man aktiv einheitliche Konten in der Kunstphilosophie verfolgen sollte. Ob man aus dieser Untersuchung hervorgeht und eine breitere - wenn auch vielleicht vage - Reihe von Konzepten und Werkzeugen umfasst, als man anfing, oder ob man sich gezwungen sieht, jede Hoffnung auf etwas anderes als sehr spezifische Theorien über Kunst, Künstler und künstlerische Erfahrung aufzugeben Die Konzeptkunst verpflichtet uns, darüber nachzudenken, wo wir zu diesen Themen stehen.

Das Philosophieren über Konzeptkunst ist also nicht nur das Philosophieren über eine bestimmte Kunstform. Es philosophiert über die revisionärste Art von Kunst, die ihre eigene Aufgabe als zutiefst philosophisch ansieht. Wenden wir uns nun fünf spezifischeren philosophischen Themen zu, zu deren Berücksichtigung die Konzeptkunst uns drängt.

3. Fünf philosophische Themen

3.1 Die Definition von Kunst

Das Problem der Definition von Kunst ist keineswegs nur für die Konzeptkunst ein Problem. Zwei Hauptschwierigkeiten ergeben sich unmittelbar im Zusammenhang mit dem Versuch, eine Definition zu bilden. Erstens ist die Kategorie Kunst besonders heterogen. Einfach ausgedrückt scheint es eine unendliche Vielfalt von Dingen oder Arten von Dingen zu geben, die unter seine Zuständigkeit fallen müssen. Zweitens gibt es große Meinungsverschiedenheiten darüber, woraus eine mutmaßliche Definition von Kunst eigentlich bestehen sollte.

In der Standardkonzeption ist eine Definition etwas, das uns notwendige und ausreichende Bedingungen liefert, damit etwas x F ist, so dass es beispielsweise eine notwendige und ausreichende Bedingung ist, dass eine Zahl eine gerade Zahl ist, die es ist (i) eine ganze Zahl und (ii) durch zwei teilbar. Dementsprechend muss eine Definition von Kunst in der Lage sein, klare Bedingungen zu skizzieren, die erfüllt sein müssen.

Es hat nicht an Versuchen gefehlt, Kunst auf diese Weise zu definieren. Am prominentesten ist vielleicht, dass Kunst in Bezug auf ihren ästhetischen Charakter definiert werden sollte, so dass x ungefähr dann ein Kunstwerk ist, wenn x zu einer ästhetischen Erfahrung führt (z. B. Beardsley 1958). Ungeachtet der Schwierigkeiten, die dieser spezielle Vorschlag mit sich bringt (wir werden in §3.3 darauf zurückkommen), macht das Aufkommen einer Art von Kunst, die ebenso tiefgreifend revisionär und schwer zu klassifizieren ist wie die Konzeptkunst, den Versuch, eine allgemeine Definition für alle Kunst zu liefern besonders komplex. Es ist also kein Zufall, dass in den späten 1950er und 1960er Jahren ein neo-Wittgensteinscher Ansatz die Kunstphilosophie dominierte. Unterstützung aus anti-essentialistischen Sprachtheorien ziehen,es wurde vorgeschlagen, dass Kunst zu den verschiedenen Konzepten gezählt wird, die von Natur aus "im Wesentlichen umstritten" sind (Gallie 1948; siehe auch Weitz 1956). Das heißt, einige Konzepte - wie zum Beispiel das des Sports - lassen einfach keine Definitionen in Bezug auf notwendige und ausreichende Bedingungen zu, und Kunst wird am besten als eines davon verstanden. Mit den Worten von Morris Weitz kann Kunst sein

ein offenes Konzept. Es sind ständig neue Bedingungen entstanden, die zweifellos ständig entstehen werden. Es entstehen neue Kunstformen, neue Bewegungen, die von den Interessenten Entscheidungen verlangen, ob das Konzept erweitert werden soll oder nicht. (Weitz 1956, 32)

Das Vorschlagen einer Definition von Kunst wird somit zu einer weniger strengen Übung der konzeptuellen Analyse. Die von Neo-Wittgensteinern wie Weitz vorgeschlagene alternative Methode, um Kunst zu identifizieren und zu erklären, wie wir sie von Nicht-Kunst unterscheiden sollen, ist der Begriff der Familienähnlichkeit (siehe Wittgenstein 1953, §66–71). Angesichts der Frage „Ist X ein Kunstwerk?“Sollten wir versuchen, Ähnlichkeitsstränge mit paradigmatischen Instanzen eines Kunstwerks zu erkennen. Wenn eine signifikante Ähnlichkeit mit einem solchen paradigmatischen Fall festgestellt wird, können wir den Gegenstand unserer Prüfung zu Recht als Kunstwerk bezeichnen.

Der Vorschlag ist zwar interessant, aber nicht ohne eigene Schwierigkeiten. Ein Problem, das sofort auftritt, betrifft die Idee der Ähnlichkeit selbst und die Art und Weise, wie sie sich schnell so ausdehnt, dass sie nahezu unbrauchbar wird. Dies ist aus dem einfachen Grund, dass wir immer einen Weg finden können, wie gesagt werden kann, dass eine bestimmte Sache einer anderen bestimmten Sache ähnelt. Es ist wichtig anzumerken, dass diese Art von Offenheit nicht zum Programm der Konzeptkunst passt. Während die Konzeptkunst der Ansicht ist, dass jede Art von Objekt ein Kunstwerk sein könnte, heißt es nicht, dass jedes Objekt ein Kunstwerk ist. Weit davon entfernt. Viel Konzeptkunst ist bei der Erforschung der Grenzen zwischen den Bereichen des Künstlerischen und dem der Funktion und des Nutzens wahrnehmbar nicht von Nicht-Kunst wie Andy Warhols Brillo Boxes zu unterscheiden. In diesem Sinne,Die Konzeptkunst ist ein besonders schwieriger Fall für die neo-Wittgensteinsche Identifikationsmethode. Schließlich ist die einzige Art und Weise, in der Warhols Brillo-Boxen keinem anderen Stapel von Brillo-Boxen ähnelt, der Sinn, in dem die erstere ein Kunstwerk ist und die letztere nicht. Der Begriff der Ähnlichkeit ist hier eindeutig von geringem Nutzen.

Arthur Danto hat dieses Anliegen aufgegriffen und bekanntlich darauf hingewiesen, dass es sich tatsächlich um eine nicht manifestierte Beziehung handelt, die etwas eher zu einem Kunstwerk als zu einer beobachtbaren Eigenschaft macht (Danto 1981). Das heißt, Kunstwerke erhalten diesen Status aufgrund ihrer Beziehung zum historischen und sozialen Umfeld, das sich aus den Praktiken und Konventionen der Kunst, unserem künstlerischen Erbe, den Absichten der Künstler usw. zusammensetzt - der „Kunstwelt“(siehe auch Dickie) 1974). Die allgemeine Idee hier ist, dass Kunstwerke in einem sozialen und künstlerischen Kontext erzeugt werden, und so ist es eine Funktion bestimmter sozialer Beziehungen, ein Kunstwerk zu sein. Die Konzeptkunst bekräftigt die Idee, dass Kunst und Nichtkunst wahrnehmbar nicht unterscheidbar sein können und daher nicht allein durch „ausgestellte“Eigenschaften voneinander abgegrenzt werden können. ^[5]

Abgesehen von den Details eines solchen Berichts hat die Konzeptkunst den Philosophen geholfen, besser zu verstehen, dass jede erfolgreiche allgemeine Definition oder in der Tat prinzipielle Theorie der Identifizierung von Kunst die nicht manifestierten Eigenschaften von Kunstwerken haben muss in seiner Mitte. Es ist die Bedeutung, die der Künstler in das Werk einfließt, und die Bedeutung, die wir als Publikum daraus ziehen können, die den Schlüssel zu seinem Status als Kunst enthält (mehr dazu in §3.4). Um das Beispiel von Warhols Brillo-Boxen noch einmal zu verwenden, scheint die Arbeit des Konzeptkünstlers in erster Linie die Arbeit zu sein, Objekte mit einer bestimmten Bedeutung zu versehen.

Eine vielversprechendere Untersuchungslinie wurde von David Davies entwickelt. Davies orientiert sich an den Problemen der Konzeptkunst und argumentiert, dass eine einheitliche Definition von Kunst nur gefunden werden kann, wenn wir Kunst hauptsächlich als kreativen Prozess oder als eine Reihe von Handlungen betrachten, die zu einer materiellen Sache oder einem anderen Fokus der Wertschätzung führen '. In diesem Sinne wird das Kunstwerk in erster Linie mit den absichtlichen Handlungen identifiziert, durch die es entsteht, und nicht mit dem Endprodukt dieses Prozesses (Davies 2004). Kunst wird aus dieser Sicht besser als eine Art Performance verstanden als als ein manifestes Objekt. Indem wir den Fokus unserer Aufmerksamkeit auf diese Weise verlagern, können wir viele der Schwierigkeiten überwinden, die mit der Definition von Kunst verbunden sind, insbesondere die ihrer Heterogenität. Es kann also seindass die nachhaltigste Lektion, die man aus der Konzeptkunst in Bezug auf die Definition von Kunst lernen kann, nicht so sehr ist, dass eine konzeptuelle Analyse der Kunst völlig unerreichbar ist, als dass wir einfach am falschen Ort gesucht haben.

3.2 Ontologie und Medien der Kunst

Die Behauptung, dass Konzeptkunst weniger mit einem wahrnehmbaren Objekt als mit der Bedeutung oder Idee zu identifizieren ist, die sie vermitteln soll, wirft eine Vielzahl komplexer ontologischer Fragen auf. Die Ablehnung traditioneller künstlerischer Medien zusammen mit der Entmaterialisierung des Kunstobjekts zwingt uns, die scheinbar relativ unkomplizierten Aspekte der künstlerischen Erfahrung zu überdenken. Die Antworten auf Fragen wie "Gibt es tatsächlich eine Sache (oder eine Reihe von Dingen), die wir in der künstlerischen Wertschätzung wahrnehmen müssen?" Und "Ist es eine notwendige Voraussetzung für die Existenz eines Kunstwerks, dass es ein Medium hat?" plötzlich viel weniger offensichtlich werden.

In erster Linie veranlasst uns die Konzeptkunst, die verbreitete Annahme zu überprüfen, dass eine angemessene Wertschätzung und Auseinandersetzung mit einem Kunstwerk eine direkte Erfahrung aus erster Hand mit diesem Stück selbst beinhalten muss. Die Idee hier, um Frank Sibleys Worte zu verwenden, ist die folgende

[p] Menschen müssen die Anmut oder Einheit eines Werkes sehen, die Klagbarkeit oder Raserei in der Musik hören, die Knalligkeit des Farbschemas bemerken, die Kraft eines Romans, seine Stimmung oder seine Unsicherheit des Tons spüren. Sie können sofort von diesen Eigenschaften beeindruckt sein oder sie erst nach wiederholten Betrachtungen, Anhörungen oder Lesungen und mit Hilfe von Kritikern wahrnehmen. Aber wenn sie sie nicht für sich selbst wahrnehmen, sind ästhetischer Genuss, Wertschätzung und Urteilsvermögen jenseits von ihnen… das Entscheidende ist, zu sehen, zu hören oder zu fühlen. (Sibley 1965, 137).

Die fragliche Annahme ist also, dass, obwohl wir etwas zu gewinnen scheinen, wenn wir zum Beispiel eine Postkarte oder ein Poster von Leonardo da Vincis La Gioconda oder Élisabeth Vigée Le Bruns Selbstporträt in einem Strohhut betrachten, ein echtes Urteil darüber Der künstlerische Charakter erfordert die eigene, nicht vermittelte Wahrnehmungserfahrung. Aber - und hier liegt der Kern des Problems für die Konzeptkunst - was ist, wenn wir nichts aus erster Hand wahrnehmen können? Im Fall von Walter De Marias vertikalem Erdkilometer (1977) ^[6], ein kilometerlanger Metallschaft, der in die Erdoberfläche eingetaucht ist, so dass nur die Spitze sichtbar ist. Wahrnehmungserfahrungen aus erster Hand sind einfach nicht möglich. Was bedeutet es überhaupt, sich mit einem Kunstwerk zu beschäftigen, das im Grunde genommen behauptet, eine Idee zu sein?

Die vielleicht dringlichste Frage hat jedoch damit zu tun, inwieweit wir den Anspruch der Konzeptkunst auf Entmaterialisierung ernst nehmen sollen. Bedeutet die De-Materialisierung solcher Kunst nicht, dass es nicht nur eine Ablehnung traditioneller künstlerischer Medien in der Konzeptkunst gibt, sondern eine völlige Widerlegung künstlerischer Medien im Allgemeinen? Ein möglicher Weg, diese Idee zu verstehen, ist eine von Davies skizzierte Unterscheidung, nämlich zwischen physischem Medium und Fahrzeugmedium (Davies 2004). Entscheidend ist, dass ein Fahrzeugmedium nicht nur physische Objekte (wie z. B. Gemälde und Skulpturen), sondern auch Aktionen, Ereignisse und allgemein komplexere Einheiten enthält. In Davies 'WortenDas Produkt der Manipulation eines Fahrzeugmediums durch einen Künstler ist dann das Fahrzeug, mit dem eine bestimmte künstlerische Aussage artikuliert wird. Das Fahrzeug kann, wie im Fall von Picassos Guernica, ein physisches Objekt oder wie im Fall sein von Coleridges Kubla Kahn, einem sprachlichen Strukturtyp, oder, wie im Fall von Duchamps Brunnen, eine Handlung einer bestimmten Art. ' (Davies 2004, 59). Das Festhalten an diesem Fahrzeugmedium in der Kunst kann dann Philosophen zumindest mit einem Begriff ausstatten, der die Sorge zerstreuen kann, ob die Konzeptkunst durch die Ablehnung physischer Medien die Notwendigkeit aller künstlerischen Medien leugnet.'(Davies 2004, 59). Das Festhalten an diesem Fahrzeugmedium in der Kunst kann dann Philosophen zumindest mit einem Begriff ausstatten, der die Sorge zerstreuen kann, ob die Konzeptkunst durch die Ablehnung physischer Medien die Notwendigkeit aller künstlerischen Medien leugnet.'(Davies 2004, 59). Das Festhalten an diesem Fahrzeugmedium in der Kunst kann dann Philosophen zumindest mit einem Begriff ausstatten, der die Sorge zerstreuen kann, ob die Konzeptkunst durch die Ablehnung physischer Medien die Notwendigkeit aller künstlerischen Medien leugnet.

Offensichtlich ist Konzeptkunst nicht die erste Art von Kunst, die solche ontologischen Bedenken aufwirft. Musik und literarische Kunst, sei es traditionell oder avantgardistisch, sind schließlich auch keine einfachen Fälle. Die Frage, was genau beispielsweise ein Roman oder ein musikalisches Werk ist, wird seit einiger Zeit ausführlich diskutiert (z. B. Davies 2001; Ingarden 1973; Wollheim 1980). Aufbauend auf dem Vorschlag, Kunstwerke wie Musikstücke und literarische Werke am besten zu verstehen In Bezug auf Universalien oder „Typen“basiert eine Ansicht, die in den letzten zwei Jahrzehnten vielfach diskutiert wurde, auf der Idee, dass nicht nur musikalische und literarische Kunstwerke, sondern alle Kunstwerke Typen sind. Insbesondere sind sie als "Ereignis- oder Aktionstypen" zu verstehen (Currie 1988). Nach dieser Theorie ist das Kunstwerk also nicht das materielle Ding selbst, sondern vielmehrdie Art und Weise, wie der Künstler zu der zugrunde liegenden Struktur gelangt ist, die von allen Instanzen oder Performances dieser Arbeit geteilt wird.

Während der allgemeine Ansatz, den sowohl Currie als auch Davies vertreten, für einige Aspekte der Konzeptkunst eindeutig kongenial ist, kann es dennoch vorkommen, dass weitere Arbeiten durchgeführt werden müssen, wenn die Ansicht, dass Kunstwerke im Grunde genommen Ereignis- oder Aktionstypen sind, berücksichtigt werden soll alle Kunst in der konzeptuellen Tradition. Weitere Fragen sind, welche Rolle, wenn überhaupt, die (Menge von) materiellen Dingen spielt, die uns viele Konzeptkünstler unbestreitbar präsentieren. Was sollen wir mit anderen Worten aus dem Objekt (sei es ein menschlicher Körper oder eine Videoaufnahme) machen, das die Idee vermitteln soll, die wiederum das echte Kunstwerk sein soll? Es muss eine gute philosophische Erklärung gegeben werden, wie das Material, das dem Publikum regelmäßig präsentiert wird, tatsächlich für das Kunstwerk selbst relevant ist. Ist das Fahrzeugmedium konstitutiv für das Kunstwerk, und wenn ja, wie genau stimmt das mit dem Anspruch der Entmaterialisierung überein?

3.3 Der ästhetische Wert der Kunst

Der Behauptung, dass wir eine direkte Erfahrung mit einem Kunstwerk haben müssen, um es angemessen zu würdigen, liegt die Tatsache zugrunde, dass einige der Eigenschaften, die den Wert eines Werks beeinflussen, nur auf diese Weise erfasst werden können. Die hier fraglichen Eigenschaften sind im Allgemeinen ästhetische Eigenschaften, und die Annahme, die die Erfahrungsanforderung motiviert, ist, dass die Wertschätzung von Kunstwerken notwendigerweise ein ästhetisches Element beinhaltet (dh nicht notwendigerweise Schönheit an sich, sondern etwas ästhetisch Angenehmes oder Belohnendes).

Eines der charakteristischsten Merkmale der Konzeptkunst, das die illustrative Repräsentation durch die semantische Repräsentation ersetzen soll, ist jedoch, dass sie der ästhetischen Erfahrung im traditionellen Sinne keine Priorität einräumt. Konzeptkunst ist als Kunst des Geistes gedacht: Sie spricht im Allgemeinen Angelegenheiten des Intellekts an und betont eher den kognitiven als den ästhetischen Wert der Kunst. Nach den Worten von Timothy Binkley beschäftigt sich die traditionelle Ästhetik "mit Wahrnehmungseinheiten", und dies "führt dazu, dass die Ästhetik das" Kunstwerk "hervorhebt und untersucht, während sie ihre Aufmerksamkeit fast ausschließlich von den unzähligen anderen Aspekten dieser komplexen kulturellen Aktivität abwendet, die wir nennen "Kunst" (Binkley 1977, 271).

Wir können jetzt sehen, dass das Erfordernis der Erfahrung in Bezug auf konzeptuelle Kunstwerke möglicherweise keinen Biss hat, da das Ziel des Künstlers nicht unbedingt darin besteht, dem Kunstwerk Eigenschaften zu verleihen, die direkt erlebt werden müssen, um erfasst und vollständig geschätzt zu werden. Wenn es irgendeine Art von Erfahrungsbedarf aus erster Hand für die angemessene Wertschätzung konzeptioneller Kunstwerke geben soll, wird es vielleicht eine Art sein, die sich eher auf eine fantasievolle Auseinandersetzung mit der Idee konzentriert, die für das Kunstwerk von zentraler Bedeutung ist, als auf eine Wahrnehmungserfahrung seiner ästhetischen Eigenschaften (siehe Schellekens 2007)

Die wichtigste philosophische Frage, die die Konzeptkunst in diesem Zusammenhang hervorhebt, lautet also: "Muss Kunst wirklich ästhetisch sein, und wenn ja, in welchem Sinne?" Nach Binkleys Meinung und zur Unterstützung der Konzeptkunst muss man Kunst nicht unbedingt als ästhetischen Wert betrachten - während sich viele „Kunst entschieden haben, im Medium eines ästhetischen Raums zu artikulieren“, gibt es „kein a a priori Grund, warum sich Kunst auf die Schaffung ästhetischer Objekte beschränken muss. Es könnte sich für eine Artikulation in einem semantischen Raum anstelle eines ästhetischen entscheiden, damit die künstlerische Bedeutung nicht in einem physischen Objekt oder Ereignis verkörpert wird “(Binkley 1977, 273).

Allerdings hat nicht jeder eine so liberale Ansicht über die Trennung zwischen Ästhetik und Kunst befürwortet ^[7].. Wenn Kunst nicht auf ästhetischen Wert abzielt, was, könnte man argumentieren, wird sie von Nicht-Kunst unterscheiden? Welche Ansicht man in diesem Punkt bevorzugt, kann durchaus ein Definitionsproblem sein. Wenn man Kunst als ästhetische Erfahrung definieren will, findet die Frage eine eindeutige Antwort, nämlich dass Konzeptkunst einfach nicht als eine Art Kunst betrachtet werden kann. Der Nachteil dieser Position ist jedoch eine ganze Reihe schwieriger Probleme, die mit Dingen wie Natur oder Personen zu tun haben, die sich kaum als Kunst qualifizieren, obwohl sie zu ästhetischen Erfahrungen einladen. Wenn man von diesen Sorgen beeindruckt ist und keinen entscheidenden philosophischen Grund sieht, um die ästhetische Sichtweise aufrechtzuerhalten, gibt es wenig oder gar nichts, um eine Kunstauffassung zu blockieren, die nicht unbedingt ästhetisch ist. Man kann sich also den ästhetischen Wert als eine Art künstlerischen Wertes vorstellen, derNeben dem moralischen, religiösen, politischen, historischen und finanziellen Wert haben einige Kunstwerke und andere nicht.^[8]

Selbst wenn zugegeben wird, dass Kunst nicht ästhetisch sein muss, kann man dennoch behaupten, dass Konzeptkunst nicht als gute Kunst qualifiziert ist, weil sie keine ästhetischen Erfahrungen liefert. Dies mag zwar eine tragfähige Position in Bezug auf das Projekt der Konzeptkunst im Allgemeinen sein, kann jedoch nicht dazu verwendet werden, die Konzeptkunst aus eigenen Gründen anzugreifen. Die Aussage von Michael Craig-Martins An Oak Tree, dass man es nicht als großartiges Kunstwerk betrachten kann, weil es keine unverwechselbar ästhetische Art von Vergnügen hervorruft, untergräbt das Projekt nicht wirklich. In der Konzeptkunst geht es, wie wir heute wissen, mehr darum, Bedeutung durch ein Fahrzeugmedium zu vermitteln, als das Publikum mit Erfahrungen von beispielsweise Schönheit zu versorgen. Jeder Angriff auf dieses grundlegende Merkmal der Konzeptkunst zielt nicht so sehr auf ein einzelnes Kunstwerk ab, sondern bemängelt die künstlerische Tradition selbst.

3.4 Die Interpretation von Kunst

Auf der grundlegendsten Untersuchungsebene ergeben sich zwei Fragen zur Interpretation in der Kunst: (i) Welche „Werkzeuge“verwenden wir zur Interpretation von Kunstwerken? Und (ii) Was tun wir, wenn wir Kunstwerke interpretieren? Im Fall der Konzeptkunst wird eine zufriedenstellende Antwort auf (i) höchstwahrscheinlich Elemente wie die Erzählhilfen von Künstlern oder Kuratoren ansprechen (z. B. Kataloge, Titel, ausgestellte Erklärungen, Etiketten usw.); die geeignete Art der Wahrnehmung (dh Schauen oder Zuhören); und was wir über den sozialen, historischen, politischen oder künstlerischen Kontext von Kunstwerken und Künstlern wissen. Abhängig vom ontologischen Status des jeweiligen Stücks (wenn es sich beispielsweise um ein fertiges Stück oder eine Aufführung handelt) können diese Elemente auf unterschiedliche Weise kombiniert werden, um unsere Interpretationsgewohnheiten und -praktiken zu erklären.

Bei der Behandlung von (ii) müssen wir uns höchstwahrscheinlich auf die verschiedenen mentalen Fähigkeiten beziehen, die wir in solchen Interpretationsübungen einsetzen (z. B. Vorstellungskraft, Empathie). und auch genau zu fragen, was das Ziel unserer Interpretation ist. Diese letztere Aufgabe ist nicht so unproblematisch, wie es scheinen mag, denn es ist nicht immer klar, ob es das Objekt selbst ist, das untersucht werden sollte, die Wahrnehmungseigenschaften des Objekts (und, wenn ja, welche), die Idee im Herzen des Arbeit oder die Absichten des Künstlers, das Stück zu machen. Es ist unwahrscheinlich, dass die Frage eine angemessene Antwort findet, bis wir eine akzeptable Lösung für das oben erwähnte Problem gefunden haben, nämlich "Ist das Fahrzeugmedium ein konstitutiver Bestandteil des konzeptuellen Kunstwerks oder nicht, und wenn ja, wie?".

Zwei weitere philosophische Fragen zum Begriff der künstlerischen Interpretation nehmen in Bezug auf die Konzeptkunst eine besonders komplexe Dimension an. Erstens, welche Informationen sind für die künstlerische Interpretation genau relevant? Und was noch wichtiger ist: Inwieweit sollte es der Absicht des Künstlers gestattet sein, die geeignete Interpretation zu bestimmen? Die Ansichten zu diesem Thema sind sehr unterschiedlich. In ihrem Artikel "The Intentional Fallacy" argumentieren Wimsatt und Beardsley in Bezug auf die literarischen Künste, dass die einzige Art von Beweis, die für die Interpretation relevant ist, diejenige ist, die innerhalb des fraglichen Werks liegt. (Wimsatt & Beardsley 1946). Die Absicht oder das Design eines Künstlers hat keine interpretative Bedeutung. Offensichtlich scheint diese Position im Fall der Konzeptkunst schwer zu verteidigen:Wenn es sich um Stücke wie Warhols Brillo-Boxen handelt, bei denen die internen Beweise eindeutig nicht ausreichen, um zu erkennen, dass es sich überhaupt um ein Kunstwerk handelt, müssen wir anscheinend wissen, dass Warhol beabsichtigte, die Boxen als Kunst zu betrachten das allerwenigste.

Auch wenn wir die Ansicht verteidigen wollen, dass die Absicht des Künstlers bei der Interpretation der Konzeptkunst irgendwie berücksichtigt werden muss, erfordern weitere Fragen hier unsere Aufmerksamkeit. Sollte die Absicht des Künstlers am zentralsten immer als der entscheidende Faktor bei der Interpretation angesehen werden und muss sie immer einbezogen werden? Generell gibt es zwei Hauptstränge von Intentionalistenpositionen. Einerseits gibt es einen Ansatz, der besagt, dass die Absicht des Künstlers die Bedeutung eines Kunstwerks bestimmt und daher bei der künstlerischen Interpretation nicht übersehen oder sogar ersetzt werden kann (z. B. Carroll 1992). Andererseits besteht die Ansicht, dass der Dolmetscher die beste Hypothese bezüglich der tatsächlichen Absicht des Künstlers mit Hilfe beispielsweise des Textes und der biografischen Anmerkungen aufstellen sollte.und dass diese Hypothese der fraglichen Arbeit Bedeutung verleiht (z. B. Levinson 1992).

Zumindest auf den ersten Blick scheint die Konzeptkunst ein stärkeres Argument für die erste Herangehensweise an die Interpretation zu sein, da die Absicht des Künstlers alles ist, was wir buchstäblich in Werken wie Robert Barrys einfacher Aussage mit dem Titel All the Dinge, die ich weiß, an die ich aber im Moment nicht denke (1969) (siehe z. B. Maes 2010 und Gover 2012). Trotzdem kann die Frage nicht so einfach geklärt werden, denn viele Konzeptkünstler legen großen Wert darauf, dem Zuschauer die gesamte Interpretationspflicht aufzuerlegen. Wie oft wird uns schließlich gesagt, dass die Bedeutung eines bestimmten Kunstwerks vollständig in unseren Händen liegt; dass "es bedeutet, was immer Sie wollen, dass es bedeutet"?

Dies führt uns zu der zweiten Frage, die besonders für eine Art von Kunst relevant ist, die eine Idee oder Bedeutung vermitteln soll, nämlich ob es mehr als eine korrekte oder angemessene Interpretation eines Kunstwerks geben kann. Wiederum präsentieren sich mehrere Theorien als geeignete Kandidaten in Bezug auf dieses Problem. Ein Vorschlag drehte sich um die Idee, dass es eine Vielzahl geeigneter oder korrekter divergierender Interpretationen ein und desselben Kunstwerks geben kann, die nicht auf eine zugrunde liegende Interpretation reduziert oder in Bezug zueinander eingestuft werden können (z. B. Margolis 1991; Goldman 1990). Im Gegensatz zu dieser Ansicht gibt es jedoch einen anderen Ansatz, dass es tatsächlich immer eine einzige beste Interpretation gibt, die besser ist als jede andere (z. B. Beardsley 1970). Das Ziel der künstlerischen Interpretation ist also in Matthew Kierans Worten:"beschränkt sich darauf, die einzig wahre Bedeutung eines Kunstwerks zu entdecken." (Kieran 1996, 239). Während die Konzeptkunst sicherlich auf so etwas wie der interpretativen Pluralität der ersten Sichtweise zu beruhen scheint, ist es nicht offensichtlich, wie eine Art Kunst, die sich als Idee präsentiert, in Wirklichkeit eine solche Unbestimmtheit aufnehmen kann.

Es gibt gute Gründe zu der Annahme, dass von allen Fragen, die die Konzeptkunst aufwirft, die Interpretation aus interner Sicht am problematischsten ist. Das Rätsel kann wie folgt formuliert werden. Wenn es sich bei der konzeptuellen Arbeit um die Idee handelt, ist anzunehmen, dass die künstlerische Interpretation in erster Linie darin besteht, diese Idee zu verstehen (die der Künstler dem als solches betrachteten Kunstwerk zugesteht). Mit anderen Worten, wenn wir den Entmaterialisierungsanspruch der Konzeptkunst ernst nehmen, bleibt uns ein Interpretationsbegriff, der relativ auf die Absicht des Künstlers und auf die Behauptung beschränkt ist, dass diese Absicht die angemessene oder korrekte Interpretation für dieses bestimmte Werk bestimmt.

Wie wir jedoch gesehen haben, werden wir von Konzeptkünstlern oft ermutigt, die Interpretationsübung sozusagen selbst in die Hand zu nehmen und nicht schüchtern zu sein, Merkmale über uns selbst und unser eigenes Leben als Interpretationswerkzeuge zu verwenden. Mit anderen Worten, wir werden gebeten, die Idee der Kunst als Idee mit der Behauptung zu verbinden, dass wir als Zuschauer eine völlig neue und frische Interpretation auf ein Kunstwerk übertragen können, das nichts anderes als eine Idee ist, die per Definition sein muss über oder mit etwas befasst. Wenn die Idee die Kunst ist, wie kann dann meine eigenwillige Interpretation dieser Idee annähernd gültig sein? Es scheint also, dass die Konzeptkunst, um kohärent zu sein, entweder die Behauptung aufgeben muss, dass das eigentliche Kunstwerk nichts anderes als die Idee ist, oder die Behauptung, dass die interpretative Verantwortung beim Betrachter liegt.

3.5 Der kognitive Wert der Kunst

Bei dem Versuch, eine semantische Repräsentation durch ein Fahrzeugmedium zu vermitteln, zielt die Konzeptkunst wohl darauf ab, eher einen kognitiven als einen ästhetischen Wert zu haben. Mit kognitivem Wert ist einfach der Wert gemeint, den ein Kunstwerk haben kann, um unser Verständnis für ein Thema, einen Begriff oder ein Ereignis zu verbessern oder zu verbessern. Interessanterweise scheint die Konzeptkunst davon auszugehen, dass die Ästhetik die Kunst von ihrem möglichen kognitiven Wert ablenkt oder trennt, so dass sich die beiden Wertarten nahezu gegenseitig ausschließen (Schellekens 2007).

Der Versuch, die Ästhetik vom Kognitiven zu trennen, ist weit entfernt von einem neueren Ermittlungsversuch in philosophischen Kreisen. Im allerersten Abschnitt von Kants Kritik der Urteilskraft wird eine klare Unterscheidung zwischen ästhetischen und kognitiven (oder „logischen“) Urteilen getroffen. Nur wenige künstlerische Bewegungen haben diese Fragen nach der Trennung zwischen ästhetischem Wert einerseits und kognitivem Wert andererseits so gewissenhaft und explizit wie die Konzeptkunst gestellt. Tatsächlich macht sich die Konzeptkunst die Dinge sehr schwer, indem sie feststellt, dass die einzige Art von künstlerischem Wert, die völlig legitim ist, der kognitive Wert ist.

Es ist klar, dass Konzeptkunst nicht die einzige Art von Kunst ist, die einen kognitiven Wert haben kann - viele andere Kunstformen zielen darauf ab, neben dem ästhetischen Wert auch einen kognitiven Wert zu haben - und die meisten von uns würden zustimmen, dass ein Teil der Gründe, warum wir Kunst als lohnend empfinden, genau deshalb liegt, weil sie es oft ist ergibt eine Art Verständnis. Das heißt, wir lesen Romane, schauen uns Gemälde an und hören Musik, nicht nur wegen der Freude, die sie uns bereiten kann, sondern auch, weil sie uns zu reicheren Menschen macht und die Welt um uns herum besser verstehen kann.

So unumstritten diese Behauptung auch sein mag, einige Philosophen haben bestritten, dass Kunst entweder kognitiven Wert haben sollte oder danach streben sollte. Am bekanntesten ist vielleicht, dass Expressivisten wie Clive Bell und Roger Fry der Meinung waren, dass Kunst nur versuchen sollte, Emotionen auszudrücken und zu wecken (Bell 1914; Fry 1920). In jüngerer Zeit hat James Young eine Ansicht verteidigt, wonach Avantgarde-Kunst wie Konzeptkunst kein signifikantes Wissen oder Verständnis hervorbringen kann (Young 2001, 77).

Youngs Argumentation konzentriert sich auf den Begriff der Exemplifizierung, den er im Zentrum der einzigen Art von semantischer Repräsentation und kognitivem Wert findet, die Kunstwerken wie konzeptuellen zugeschrieben werden kann. Die Veranschaulichung ist eine Form der Bezugnahme auf Eigenschaften mittels einer Probe (oder eines Beispiels). Ein Exemplar "steht für eine Eigenschaft, indem es [nicht metaphorisch, wörtlich] die Eigenschaft besitzt" (Young 2001, 72). Im Fall der Konzeptkunst veranschaulicht eine Arbeit dann eine Idee oder ein Konzept. So ist beispielsweise Tom Marionis Akt des Biertrinkens mit seinen Freunden die höchste Kunstform (1970) ^[9].- ein Stück, in dem der Künstler und seine Freunde gemeinsam Bier trinken - ist ein Beispiel für die Idee, die im Mittelpunkt der Arbeit steht, nämlich dass das Trinken von Bier mit Freunden die höchste Kunstform von allen ist. Dies ist die Aussage der Arbeit. Wie Young betont, folgt dies jedoch nicht aus der Tatsache, dass etwas eine Aussage ausdrückt oder die Bedeutung hat, dass es einen signifikanten kognitiven Wert hat. Kurz gesagt, Young behauptet, dass alles in allem die Art von Aussage, die konzeptuelle Kunstwerke und ihre Art wirklich machen können, nur Binsenweisheiten sind. Wenn Konzeptkunst kognitiven Wert liefert, das heißt, ist sie so trivial, dass sie den Namen kaum verdient.

Das Argument legt einen Finger auf eine Erfahrung, die von vielen Zuschauern der Konzeptkunst geteilt wird, die sich davon betrogen oder getäuscht fühlen. Konzeptuelle Kunstwerke sind nicht nur nicht schön, man könnte Einwände erheben, sie erzählen uns auch nichts über banale Klischees hinaus. Wofür ist Konzeptkunst dann wirklich gut?

Wenn es einen Ausweg aus dieser Schwierigkeit geben soll, müssen wir den Stier bei den Hörnern packen und genau besprechen, welches (Art) Verständnis man daraus gewinnen kann. Diese Antwort muss in Bezug auf zwei Bedenken ausgezahlt werden: eine über den Inhalt des Wissens und eine über die Art des fraglichen Wissens. Erstens kann sich das Wissen der Kunst auf das Kunstwerk beziehen - nicht nur auf die angewandten Techniken, die Geschichte und Tradition des Werks usw., sondern auch auf die Bedeutung und Gedanken, die das Werk vermittelt. Zweitens kann Kunst entweder Aussagenwissen oder Wissen durch Bekanntschaft hervorbringen. Während das erste aus Wissen besteht, das uns in Form von Sätzen gegeben wurde und sich entweder mit dem Kunstwerk selbst befassen kann (z. B. dem Wissen, dass es die Ausführung des Kaisers Maximilan darstellt) oder einer Realität jenseits dieser Arbeit (zWissen, "dass schreckliche Dinge oft im Namen politischer Revolutionen getan werden"), die zweite Art von Wissen hat das Potenzial, sich vorzustellen, wie es wäre, in einer bestimmten Position oder Situation zu sein, sich einzufühlen, sehr zu kommen kurz davor zu erleben, wie es wäre, solche Erfahrungen aus erster Hand zu machen (z. B. wie es ist, die Hinrichtung eines entehrten Kaisers mitzuerleben).

Die Begriffe Wissen und kognitiver Wert, die im Mittelpunkt des konzeptionellen Projekts stehen, werfen eine Vielzahl wichtiger Fragen auf, die solide und überzeugende philosophische Antworten erfordern. Vielleicht kann die Veranschaulichung immer noch einem erkenntnistheoretischen Zweck dienen, indem sie uns einlädt, uns auf reichere und einfallsreichere Weise mit den von einem Kunstwerk aufgeworfenen Fragen zu befassen. auf eine Weise, die uns dazu bringt, über Fragen von philosophischem Interesse in besonderer Weise nachzudenken - eine Art und Weise, die Sätze allein nicht können? Vielleicht liegt der Schlüssel zum Wert der Konzeptkunst in einer herausfordernden intellektuellen Beziehung zum Werk, einer echten Auseinandersetzung mit der fraglichen Idee. Wenn wir diesen Weg erkunden, können wir noch besser erkennen, welche Art von nicht trivialem kognitiven Wert die Konzeptkunst hervorbringen kann.

4. Weitere Fragen

Viele weitere Fragen rund um diese fünf philosophischen Themen müssen noch in Bezug auf die Konzeptkunst untersucht werden. In Bezug auf Bedenken hinsichtlich der Definition von Kunst müssen wir uns mit der zunehmenden Anzahl von Sorgen befassen, die genau damit zu tun haben, wie wir Kunst von Nicht-Kunst unterscheiden sollen, und ob hier tatsächlich eine Unterscheidung (wenn auch nur konzeptuell) getroffen werden muss. Das heißt, wenn Konzeptkunst zuweilen nicht nur wahrnehmungsmäßig nicht von Nichtkunst zu unterscheiden ist, sondern auch alles angeblich (Teil) eines potenziellen Kunstwerks ist, ist das unvermeidliche Ergebnis vielleicht, dass es einfach kein a geben kann prinzipielle Unterscheidung zwischen Kunst und Nichtkunst. Führt das konzeptionelle Projekt also zum Ende der Kategorie Kunst als solche?

Aus ontologischer Sicht erhält diese Reihe von Anliegen einen noch aggressiveren Charakter: Wenn es in der Kunst nur darum gehen soll, Ideen vorzubringen und Aussagen zu treffen, warum, könnte man sich fragen, brauchen wir überhaupt das konzeptuelle Kunstwerk? Können wir nicht einfach dieselben Fragen stellen und dieselben Aussagen direkt machen?

Zusätzlich zu diesen Fragen wurden die zahlreichen Fragen, die in Bezug auf Interpretation, Absicht, Wertschätzung und die Art und Weise, wie sie zusammenhängen (oder in Beziehung stehen sollten), aufgeworfen wurden, noch nicht zum Schweigen gebracht. Für Kunst, die so diskursabhängig ist wie die meisten Konzeptkunstwerke, ist nicht immer klar, ob die Interpretation von Konzeptkunst mehr bedeutet, als nur zu erfahren, um welche Idee es sich handelt. Und wenn ja, können wir diese Interpretation trotzdem nennen?

Was ist schließlich mit der Beziehung zwischen ästhetischem und kognitivem Wert in der Konzeptkunst zu tun - sollten sie als gegensätzlich oder sogar als sich gegenseitig ausschließend betrachtet werden? Wenn die einzige Art von Wert, die von echter künstlerischer Bedeutung ist, der kognitive Wert ist, wird es schwierig sein, die oben erwähnten definitorischen und ontologischen Bedenken zu vermeiden. Es wird auch eine tief überarbeitete Auffassung von Kunst erforderlich sein, die den Vorstellungen, die wir wahrscheinlich am meisten mit Kunst verbinden, nämlich Schönheit und ästhetisches Vergnügen, grundsätzlich feindlich gegenübersteht.

Im Zentrum der Philosophie der Konzeptkunst steht daher der provokative Geist des untersuchten Projekts. Die Konzeptkunst wirft den Spießrutenlauf, indem sie uns herausfordert, jeden Aspekt der künstlerischen Erfahrung zu überdenken, und es kann durchaus an der Philosophie liegen, sie aufzugreifen und einige anzusprechen von den Fragen macht die Konzeptkunst ihr Geschäft zu werfen. Die Konzeptkunst zielt aktiv darauf ab, zum Nachdenken anzuregen, anzuregen und zu inspirieren, und schon allein aus diesem Grund sollten sich Kunstinteressierte nicht unberührt lassen.

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Andere Internetquellen

• artnet: Kunst, dekorative Kunst und Design - The Art World Online
• Die Guggenheim Collection Online
• Das Museum of Modern Art (MoMA)
• Tate Online