Das Konzept Der Ästhetik

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Zuletzt bearbeitet: 2023-11-26 16:05

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Das Konzept der Ästhetik

Erstveröffentlichung am 11. September 2009

Der im 18. Jahrhundert in das philosophische Lexikon eingeführte Begriff "Ästhetik" wurde verwendet, um unter anderem eine Art Objekt, eine Art Urteil, eine Art Haltung, eine Art Erfahrung und eine Art zu bezeichnen von Wert. Zum größten Teil haben sich ästhetische Theorien über Fragen geteilt, die für die eine oder andere dieser Bezeichnungen spezifisch sind: ob Kunstwerke notwendigerweise ästhetische Objekte sind; wie man die angeblich wahrnehmbare Grundlage ästhetischer Urteile mit der Tatsache in Einklang bringt, dass wir Gründe dafür angeben; wie man den schwer fassbaren Kontrast zwischen einer ästhetischen und einer praktischen Haltung am besten einfängt; ob ästhetische Erfahrung nach ihrem phänomenologischen oder gegenständlichen Inhalt definiert werden soll; wie man die Beziehung zwischen ästhetischem Wert und ästhetischer Erfahrung am besten versteht. In letzter Zeit sind jedoch allgemeinere Fragen aufgetaucht, die tendenziell skeptisch sind: ob eine Verwendung von "Ästhetik" ohne Berufung auf eine andere erklärt werden kann; ob eine Vereinbarung über eine Verwendung ausreicht, um eine sinnvolle theoretische Übereinstimmung oder Nichtübereinstimmung zu begründen; ob der Begriff letztendlich einem legitimen philosophischen Zweck entspricht, der seine Aufnahme in das Lexikon rechtfertigt. Die Skepsis, die durch solche allgemeinen Fragen zum Ausdruck gebracht wurde, setzte sich erst gegen Ende des 20. Jahrhunderts durch, und diese Tatsache wirft die Frage auf, ob (a) das Konzept der Ästhetik von Natur aus problematisch ist und wir es erst vor kurzem geschafft haben sehen, dass es ist, oder (b) das Konzept ist in Ordnung und es ist erst vor kurzem, dass wir genug durcheinander geraten sind, um uns etwas anderes vorzustellen. Die Beurteilung zwischen diesen Möglichkeiten erfordert einen Blickwinkel, um sowohl früh als auch spät theoretische Überlegungen zu ästhetischen Fragen anstellen zu können.

• 1. Das Konzept des Geschmacks

  • 1.1 Unmittelbarkeit
  • 1.2 Desinteresse

• 2. Das Konzept der Ästhetik

  • 2.1 Ästhetische Objekte
  • 2.2 Ästhetisches Urteil
  • 2.3 Die ästhetische Einstellung
  • 2.4 Ästhetische Erfahrung
• Literaturverzeichnis
• Andere Internetquellen
• Verwandte Einträge

1. Das Konzept des Geschmacks

Das Konzept der Ästhetik leitet sich vom Konzept des Geschmacks ab. Warum der Geschmacksbegriff im 18. Jahrhundert so viel philosophische Aufmerksamkeit erregte, ist eine komplizierte Angelegenheit, aber so viel ist klar: Die Geschmackstheorie des 18. Jahrhunderts hat sich teilweise als Korrektur für den Aufstieg des Rationalismus herausgestellt, insbesondere in Bezug auf Schönheit und zum Aufstieg des Egoismus, insbesondere in Bezug auf die Tugend. Gegen den Rationalismus über Schönheit hielt die Geschmackstheorie des 18. Jahrhunderts das Urteil über Schönheit für unmittelbar; Gegen den Egoismus über Tugend hielt es das Vergnügen der Schönheit, desinteressiert zu sein.

1.1 Unmittelbarkeit

Rationalismus über Schönheit ist die Ansicht, dass Schönheitsurteile Vernunfturteile sind, dh dass wir Dinge als schön beurteilen, indem wir sie ausdenken, wobei das Ausdenken typischerweise das Ableiten von Prinzipien oder das Anwenden von Konzepten beinhaltet. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts hatte der Rationalismus über Schönheit auf dem Kontinent eine Dominanz erlangt und wurde von „les géomètres“, einer Gruppe von Literaturtheoretikern, die darauf abzielten, die mathematische Strenge, die Descartes gebracht hatte, in die Literaturkritik zu bringen, zu neuen Extremen getrieben zur Physik. Wie ein solcher Theoretiker es ausdrückte:

Die Art und Weise, über ein literarisches Problem nachzudenken, ist die, auf die Descartes für Probleme der Physik hingewiesen hat. Ein Kritiker, der es anders versucht, ist es nicht wert, im gegenwärtigen Jahrhundert zu leben. Es gibt nichts Besseres als Mathematik als Propädeutik für die Literaturkritik. (Terrasson 1715, Vorwort, 65; zitiert in Wimsatt und Brooks 1957, 258)

Vor diesem Hintergrund und gegen gemäßigtere Formen des Rationalismus über Schönheit begannen hauptsächlich britische Philosophen, die hauptsächlich in einem empiristischen Rahmen arbeiteten, Geschmackstheorien zu entwickeln. Die Grundidee hinter einer solchen Theorie - die wir als Unmittelbarkeitsthese bezeichnen können - ist, dass Schönheitsurteile nicht (oder zumindest nicht primär) durch Schlussfolgerungen aus Prinzipien oder Anwendungen von Konzepten vermittelt werden, sondern die Unmittelbarkeit direkt sensorischer Urteile haben;; Mit anderen Worten, es ist die Idee, dass wir nicht zu dem Schluss kommen, dass die Dinge schön sind, sondern dass sie „schmecken“. Hier ist ein früher Ausdruck der These aus Jean-Baptiste Dubos 'Kritischen Überlegungen zu Poesie, Malerei und Musik, die erstmals 1719 erschien:

Denken wir jemals darüber nach, ob ein Ragoo gut oder schlecht ist? und ist es jemals in den Kopf eines Körpers eingedrungen, nachdem es die geometrischen Prinzipien des Geschmacks festgelegt und die Eigenschaften jeder Zutat definiert hat, die in die Zusammensetzung dieser Verschmutzungen eingeht, um das in ihrer Mischung beobachtete Verhältnis zu untersuchen, um zu entscheiden, ob es ist gut oder schlecht? Nein, das wird nie praktiziert. Wir haben von Natur aus das Gefühl, zu unterscheiden, ob der Koch nach den Regeln seiner Kunst gehandelt hat. Die Leute probieren das Ragoo und obwohl sie mit diesen Regeln nicht vertraut sind, können sie sagen, ob es gut ist oder nicht. Das Gleiche gilt in gewisser Hinsicht für die Produktionen des Geistes und für Bilder, die gemacht wurden, um uns zu gefallen und uns zu bewegen. (Dubos 1748, Bd. II, 238–239)

Und hier ist ein später Ausdruck aus Kants Kritik von 1790 an der Macht des ästhetischen Urteils:

Wenn mir jemand sein Gedicht vorliest oder mich zu einem Stück führt, das am Ende meinem Geschmack nicht entspricht, kann er Batteux oder Lessing oder sogar ältere und bekanntere Geschmackskritiker anführen und alle Regeln anführen, die sie als Beweis dafür aufgestellt haben sein Gedicht ist wunderschön…. Ich werde meine Ohren anhalten, keine Gründe und Argumente anhören und lieber glauben, dass diese Regeln der Kritiker falsch sind… als zuzulassen, dass mein Urteil durch a priori Beweisgründe bestimmt wird, da es ein a sein soll Beurteilung des Geschmacks und nicht des Verständnisses der Vernunft. (Kant 1790, 165)

Aber die Geschmackstheorie hätte weder ihren Lauf im 18. Jahrhundert genossen, noch würde sie ihren Einfluss jetzt weiter ausüben, wenn sie nicht über Ressourcen verfügt hätte, um einem offensichtlichen rationalistischen Einwand entgegenzuwirken. Es gibt einen großen Unterschied - so lautet der Einwand - zwischen der Beurteilung der Exzellenz eines Ragouts und der Beurteilung der Exzellenz eines Gedichts oder eines Theaterstücks. Meistens sind Gedichte und Theaterstücke Objekte von großer Komplikation. Die Aufnahme all dieser Komplikationen erfordert jedoch viel kognitive Arbeit, einschließlich der Anwendung von Konzepten und des Zeichnens von Schlussfolgerungen. Die Schönheit von Gedichten und Theaterstücken zu beurteilen, ist also offensichtlich nicht unmittelbar und daher offensichtlich keine Geschmackssache.

Die Hauptmethode, um diesem Einwand zu begegnen, bestand darin, zunächst zwischen dem Ergreifen des Objekts zur Vorbereitung des Urteils und dem Beurteilen des einmal erfassten Objekts zu unterscheiden und dann zuzulassen, dass das erstere, aber nicht das letztere als Konzept- und Inferenz-vermittelt, wie es sich jeder Rationalist wünschen könnte. Hier ist Hume mit charakteristischer Klarheit:

[I] Um den Weg für [ein Geschmacksurteil] zu ebnen und eine angemessene Unterscheidung seines Gegenstandes zu treffen, ist es oft notwendig, dass viele Überlegungen vorausgehen sollten, dass nette Unterscheidungen getroffen werden, nur Schlussfolgerungen gezogen werden, Fernvergleiche gebildet, komplizierte Beziehungen untersucht und allgemeine Tatsachen festgelegt und festgestellt. Einige Arten von Schönheit, insbesondere die natürlichen Arten, befehlen bei ihrem ersten Auftreten unsere Zuneigung und Zustimmung; und wo sie an diesem Effekt scheitern, ist es für jede Argumentation unmöglich, ihren Einfluss wiedergutzumachen oder sie besser an unseren Geschmack und unser Gefühl anzupassen. Aber in vielen Ordnungen der Schönheit, insbesondere in denen der schönen Künste, ist es erforderlich, viel Argumentation anzuwenden, um das richtige Gefühl zu spüren. (Hume, 1751, Abschnitt I)

Hume-like Shaftesbury und Hutcheson vor ihm und Reid nach ihm (Cooper 1711, 17, 231; Hutcheson 1725, 16–24; Reid 1785, 760–761) betrachteten die Geschmacksfähigkeit als eine Art „inneren Sinn“. Im Gegensatz zu den fünf "externen" oder "direkten" Sinnen ist ein "interner" (oder "Reflex" oder "sekundärer") Sinn für seine Objekte von der vorausgehenden Funktionsweise einer anderen geistigen Fähigkeit oder Fähigkeit abhängig. Reid charakterisiert es wie folgt:

Schönheit oder Deformität in einem Objekt resultiert aus seiner Natur oder Struktur. Um die Schönheit daher wahrzunehmen, müssen wir die Natur oder Struktur wahrnehmen, aus der sie resultiert. In dieser Hinsicht unterscheidet sich der innere Sinn vom äußeren. Unsere äußeren Sinne können Qualitäten entdecken, die nicht von einer vorhergehenden Wahrnehmung abhängen. Es ist jedoch unmöglich, die Schönheit eines Objekts wahrzunehmen, ohne das Objekt wahrzunehmen oder zumindest zu erfassen. (Reid 1785, 760–761)

Aufgrund der hochkomplexen Naturen oder Strukturen vieler schöner Objekte muss es eine Rolle für die Vernunft in ihrer Wahrnehmung geben. Aber die Natur oder Struktur eines Objekts wahrzunehmen, ist eine Sache. Seine Schönheit wahrzunehmen ist eine andere.

1.2 Desinteresse

Egoismus über Tugend ist die Ansicht, dass eine Handlung oder ein Merkmal tugendhaft zu beurteilen bedeutet, sich daran zu erfreuen, weil Sie glauben, dass es einem Interesse von Ihnen dient. Sein zentrales Beispiel ist die Hobbes'sche Ansicht - immer noch sehr in den Köpfen des frühen 18. Jahrhunderts -, dass es eine Freude ist, eine Handlung oder ein Merkmal als tugendhaft zu beurteilen, weil man glaubt, dass dies Ihre Sicherheit fördert. Gegen den Hobbes'schen Egoismus argumentierten einige britische Moralisten - vor allem Shaftesbury, Hutcheson und Hume -, dass ein Urteil über Tugend zwar eine Frage des Vergnügens als Reaktion auf eine Handlung oder ein Merkmal ist, das Vergnügen jedoch desinteressiert ist, womit sie es meinten ist nicht eigennützig (Cooper 1711, 220–223; Hutcheson 1725, 9, 25–26; Hume 1751, 218–232, 295–302). Ein Argument lautete ungefähr wie folgt. Dass wir Tugend durch ein unmittelbares Gefühl des Vergnügens beurteilen, bedeutet, dass Tugendurteile Geschmacksurteile sind, nicht weniger als Schönheitsurteile. Aber das Vergnügen am Schönen ist nicht eigennützig: Wir beurteilen Objekte als schön, unabhängig davon, ob wir glauben, dass sie unseren Interessen dienen oder nicht. Aber wenn das Vergnügen am Schönen desinteressiert ist, gibt es keinen Grund zu der Annahme, dass das Vergnügen am Tugendhaften nicht auch sein kann (Hutcheson 1725, 9–10).

Die Ansicht des 18. Jahrhunderts, dass Tugendurteile Geschmacksurteile sind, hebt eine Diskontinuität zwischen dem Geschmacksbegriff des 18. Jahrhunderts und unserem Konzept der Ästhetik hervor, da sich für uns die Konzepte Ästhetik und Moral so widersprechen, dass ein Urteil unter eins fällt schließt typischerweise aus, dass es unter das andere fällt. Kant ist hauptsächlich dafür verantwortlich, diese Diskontinuität zu beseitigen. Er brachte die Moral und die Ästhetik in Widerspruch, indem er das, was wir als Desinteressenthese bezeichnen könnten, neu interpretierte - die These, dass das Vergnügen am Schönen desinteressiert ist (siehe jedoch Cooper 1711, 222 und Home 2005, 36–38 für Antizipationen von Kants Neuinterpretation Deutung).

Zu sagen, dass ein Vergnügen interessiert ist, bedeutet nach Kant nicht, dass es sich selbst für den Hobbes'schen Sinn interessiert, sondern dass es in einem bestimmten Verhältnis zur Fähigkeit des Begehrens steht. Das Vergnügen, eine Handlung als moralisch gut zu beurteilen, ist interessiert, weil ein solches Urteil den Wunsch hervorruft, die Handlung ins Leben zu rufen, dh sie auszuführen. Eine Handlung als moralisch gut zu beurteilen bedeutet, sich bewusst zu werden, dass man die Pflicht hat, die Handlung auszuführen, und sich so bewusst zu werden, bedeutet, den Wunsch zu gewinnen, sie auszuführen. Im Gegensatz dazu ist das Vergnügen, ein Objekt als schön zu beurteilen, desinteressiert, weil ein solches Urteil keinen Wunsch hat, etwas Besonderes zu tun. Wenn man sagen kann, dass wir in Bezug auf schöne Dinge eine Pflicht haben, scheint es erschöpft zu sein, sie ästhetisch als schön zu beurteilen. Das meint Kant, wenn er sagt, das Geschmacksurteil sei nicht praktisch, sondern „nur kontemplativ“(Kant 1790, 95).

Indem Kant den Begriff des Desinteresses auf diese Weise neu ausrichtete, brachte er den Begriff des Geschmacks in Widerspruch zum Begriff der Moral und damit mehr oder weniger in Einklang mit dem gegenwärtigen Begriff der Ästhetik. Aber wenn der kantische Geschmacksbegriff mehr oder weniger mit dem heutigen Konzept der Ästhetik übereinstimmt, warum dann die terminologische Diskontinuität? Warum ziehen wir den Begriff „Ästhetik“dem Begriff „Geschmack“vor? Die nicht sehr interessante Antwort scheint zu sein, dass wir ein Adjektiv einem Substantiv vorgezogen haben. Der Begriff „ästhetisch“leitet sich vom griechischen Begriff für sensorische Wahrnehmung ab und bewahrt so die Implikation der Unmittelbarkeit, die der Begriff „Geschmack“mit sich bringt. Kant verwendete beide Begriffe, wenn auch nicht gleichwertig: Nach seiner Verwendung ist „ästhetisch“weiter gefasst,Auswahl einer Klasse von Urteilen, die sowohl die normative Beurteilung des Geschmacks als auch die nicht normative, wenn auch ebenso unmittelbare Beurteilung des Angenehmen umfasst. Obwohl Kant nicht die erste Moderne war, die „Ästhetik“verwendete (Baumgarten hatte sie bereits 1735 verwendet), verbreitete sich der Begriff erst, wenn auch schnell, nachdem er ihn in der dritten Kritik verwendet hatte. Die weit verbreitete Beschäftigung war jedoch nicht genau die von Kant, sondern eine engere, nach der „Ästhetik“einfach als Adjektiv fungiert, das dem Substantiv „Geschmack“entspricht. So finden wir zum Beispiel Coleridge im Jahr 1821, der den Wunsch zum Ausdruck bringt, dass er „ein bekannteres Wort als eine Ästhetik für Werke des Geschmacks und der Kritik finden könnte“, bevor er weiter argumentiert:Obwohl Kant nicht die erste Moderne war, die „Ästhetik“verwendete (Baumgarten hatte sie bereits 1735 verwendet), verbreitete sich der Begriff erst, wenn auch schnell, nachdem er ihn in der dritten Kritik verwendet hatte. Die weit verbreitete Beschäftigung war jedoch nicht genau die von Kant, sondern eine engere, nach der „Ästhetik“einfach als Adjektiv fungiert, das dem Substantiv „Geschmack“entspricht. So finden wir zum Beispiel Coleridge aus dem Jahr 1821, der den Wunsch zum Ausdruck bringt, dass er „ein bekannteres Wort als eine Ästhetik für Werke des Geschmacks und der Kritik finden könnte“, bevor er weiter argumentiert:Obwohl Kant nicht die erste Moderne war, die „Ästhetik“verwendete (Baumgarten hatte sie bereits 1735 verwendet), verbreitete sich der Begriff erst, wenn auch schnell, nachdem er ihn in der dritten Kritik verwendet hatte. Die weit verbreitete Beschäftigung war jedoch nicht genau die von Kant, sondern eine engere, nach der „Ästhetik“einfach als Adjektiv fungiert, das dem Substantiv „Geschmack“entspricht. So finden wir zum Beispiel Coleridge aus dem Jahr 1821, der den Wunsch zum Ausdruck bringt, dass er „ein bekannteres Wort als eine Ästhetik für Werke des Geschmacks und der Kritik finden könnte“, bevor er weiter argumentiert:aber eine engere, nach der "Ästhetik" einfach als Adjektiv fungiert, das dem Substantiv "Geschmack" entspricht. So finden wir zum Beispiel Coleridge im Jahr 1821, der den Wunsch zum Ausdruck bringt, dass er „ein bekannteres Wort als eine Ästhetik für Werke des Geschmacks und der Kritik finden könnte“, bevor er weiter argumentiert:aber eine engere, nach der "Ästhetik" einfach als Adjektiv fungiert, das dem Substantiv "Geschmack" entspricht. So finden wir zum Beispiel Coleridge im Jahr 1821, der den Wunsch zum Ausdruck bringt, dass er „ein bekannteres Wort als eine Ästhetik für Werke des Geschmacks und der Kritik finden könnte“, bevor er weiter argumentiert:

Da unsere Sprache… kein anderes brauchbares Adjektiv enthält, um das Zusammentreffen von Form, Gefühl und Intellekt auszudrücken, dass etwas, das den inneren und den äußeren Sinn bestätigt, ein neuer Sinn für sich wird… gibt es Grund zu der Hoffnung, dass der Begriff ästhetisch, wird in den allgemeinen Gebrauch gebracht. (Coleridge 1821, 254)

Die Verfügbarkeit eines Adjektivs, das „Geschmack“entspricht, hat es ermöglicht, eine Reihe unangenehmer Ausdrücke zurückzuziehen: Die Ausdrücke „Geschmacksbeurteilung“, „Geschmacksemotion“und „Geschmacksqualität“sind dem wohl weniger beleidigenden „Platz gemacht“. ästhetisches Urteilsvermögen “,„ ästhetische Emotion “und„ ästhetische Qualität “. Als jedoch das Substantiv „Geschmack“auslief, wurden wir mit anderen vielleicht ebenso unangenehmen Ausdrücken konfrontiert, einschließlich desjenigen, der diesen Eintrag benennt.

2. Das Konzept der Ästhetik

Ein Großteil der Geschichte des neueren Denkens über das Konzept der Ästhetik kann als die Geschichte der Entwicklung der Thesen der Unmittelbarkeit und des Desinteresses angesehen werden.

2.1 Ästhetische Objekte

Künstlerischer Formalismus ist die Ansicht, dass die künstlerisch relevanten Eigenschaften eines Kunstwerks - die Eigenschaften, aufgrund derer es ein Kunstwerk ist und aufgrund derer es gut oder schlecht ist - lediglich formal sind, wobei formale Eigenschaften typischerweise als greifbare Eigenschaften angesehen werden durch Sehen oder nur durch Hören. Der künstlerische Formalismus folgt sowohl der Unmittelbarkeits- als auch der Desinteressenthese (Binkley 1970, 266–267; Carroll 2001, 20–40). Wenn Sie die Unmittelbarkeitsthese nehmen, um die künstlerische Irrelevanz aller Eigenschaften zu implizieren, deren Erfassen die Verwendung von Vernunft erfordert, und Sie repräsentative Eigenschaften in diese Klasse einbeziehen, dann neigen Sie dazu zu glauben, dass die Unmittelbarkeitsthese künstlerischen Formalismus impliziert. Wenn Sie die Desinteressenthese nehmen, um die künstlerische Irrelevanz aller Eigenschaften zu implizieren, die von praktischer Bedeutung sind,und wenn Sie Repräsentationseigenschaften in diese Klasse aufnehmen, neigen Sie dazu zu glauben, dass die Desinteressenthese künstlerischen Formalismus impliziert.

Dies soll nicht bedeuten, dass die Popularität des künstlerischen Formalismus im späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert hauptsächlich auf seine Schlussfolgerung aus den Thesen der Unmittelbarkeit oder des Desinteresses zurückzuführen ist. Die einflussreichsten Verfechter des Formalismus in dieser Zeit waren professionelle Kritiker, und ihr Formalismus beruhte zumindest teilweise auf den künstlerischen Entwicklungen, mit denen sie sich befassten. Als Kritiker setzte sich Eduard Hanslick für die reine Musik von Mozart, Beethoven, Schumann und später Brahms und gegen die dramatisch unreine Musik Wagners ein; Als Theoretiker drängte er darauf, dass Musik keinen Inhalt habe, sondern „tonal bewegende Formen“(Hanslick 1986, 29). Als Kritiker war Clive Bell ein früher Verfechter der Postimpressionisten, insbesondere von Cezanne;Als Theoretiker behauptete er, dass die formalen Eigenschaften der Malerei - „Beziehungen und Kombinationen von Linien und Farben“- allein künstlerische Relevanz haben (Bell 1958, 17–18). Als Kritiker war Clement Greenberg der fähigste Verteidiger des abstrakten Expressionismus; Als Theoretiker hielt er den „richtigen Kompetenzbereich“der Malerei für flach, pigmentiert und formschöpfend (Greenberg 1986, 86–87).

Nicht jeder einflussreiche Verteidiger des Formalismus war auch ein professioneller Kritiker. Monroe Beardsley, der dem Formalismus wohl seine raffinierteste Artikulation verlieh, war es nicht (Beardsley 1958). Auch Nick Zangwill, der kürzlich eine gemäßigte und einfallsreiche Verteidigung einer gemäßigten Version des Formalismus aufgestellt hat (Zangwill 2001). Der Formalismus war jedoch immer ausreichend durch kunstkritische Daten motiviert, so dass die Blütezeit des Formalismus zu Ende ging, als Arthur Danto geltend machte, dass die Daten ihn nicht mehr unterstützten und vielleicht nie wirklich hatten. Inspiriert insbesondere von Warhols Brillo-Boxen, die (mehr oder weniger) wahrnehmbar nicht von den markendruckten Kartons zu unterscheiden sind, in denen Brillo-Boxen an Supermärkte geliefert wurden,Danto bemerkte, dass es für die meisten Kunstwerke möglich ist, sich sowohl (a) ein anderes Objekt vorzustellen, das wahrnehmbar nicht erkennbar ist, das aber kein Kunstwerk ist, als auch (b) ein anderes Kunstwerk, das wahrnehmbar nicht erkennbar ist, sich jedoch im künstlerischen Wert unterscheidet. Aus diesen Beobachtungen schloss er, dass die Form allein weder ein Kunstwerk macht noch ihm den Wert gibt, den es hat (Danto 1981, 94–95; Danto 1986, 30–31; Danto 1997, 91).

Aber Danto hat die Möglichkeit solcher Wahrnehmungsununterscheidbaren genutzt, um die Grenzen nicht nur der Form, sondern auch der Ästhetik aufzuzeigen, und er hat dies anscheinend mit der Begründung getan, dass das Formale und das Ästhetische zusammen reichen. In Bezug auf die Brillo-Kisten, die Warhol 1964 ausstellte, und die, die an Märkte geliefert wurden, behauptet er dies

Die Ästhetik konnte nicht erklären, warum das eine ein Kunstwerk war und das andere nicht, da sie für alle praktischen Zwecke ästhetisch nicht erkennbar waren: Wenn eines schön war, musste das andere schön sein, da sie gleich aussahen. (Danto 2003, 7)

Aber der Rückschluss von den Grenzen des künstlerisch Formalen auf die Grenzen des künstlerisch Ästhetischen ist vermutlich nur so stark wie der Rückschluss von den Unmittelbarkeits- und Desinteressenthemen auf den künstlerischen Formalismus, und diese stehen nicht außer Frage. Die Folgerung aus der Desinteressenthese scheint nur dann durchzugehen, wenn Sie einen stärkeren Begriff des Desinteresses verwenden als den, den Kant selbst zu verwenden versteht: Kant betrachtet die Poesie gerade wegen ihrer Fähigkeit als die höchste der schönen Künste gegenständliche Inhalte im Ausdruck dessen zu verwenden, was er „ästhetische Ideen“nennt (Kant 1790, 191–194). Die Folgerung aus der Unmittelbarkeitsthese scheint nur dann durchzugehen, wenn Sie einen Begriff der Unmittelbarkeit verwenden, der stärker ist als der von Hume, zum Beispielnimmt sich zur Verteidigung auf, wenn er behauptet (in einer in Abschnitt 1.1 zitierten Passage), dass „in vielen Ordnungen der Schönheit, insbesondere in denen der schönen Künste, viel Argumentation erforderlich ist, um das richtige Gefühl zu spüren“(Hume 1751, 173). Es kann sein, dass künstlerischer Formalismus entsteht, wenn Sie eine der Tendenzen, die in den Unmittelbarkeits- und Desinteressenthesen verkörpert sind, auf die Spitze treiben. Es kann sein, dass die Geschichte der Ästhetik vom 18. Jahrhundert bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts größtenteils die Geschichte ist, diese beiden Tendenzen auf die Spitze zu treiben. Daraus folgt nicht, dass diese Tendenzen auf die Spitze getrieben werden müssen. Es kann sein, dass künstlerischer Formalismus entsteht, wenn Sie eine der Tendenzen, die in den Thesen der Unmittelbarkeit und des Desinteresses enthalten sind, auf die Spitze treiben. Es kann sein, dass die Geschichte der Ästhetik vom 18. Jahrhundert bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts weitgehend die Geschichte ist, diese beiden Tendenzen auf die Spitze zu treiben. Daraus folgt nicht, dass diese Tendenzen auf die Spitze getrieben werden müssen. Es kann sein, dass künstlerischer Formalismus entsteht, wenn Sie eine der Tendenzen, die in den Thesen der Unmittelbarkeit und des Desinteresses enthalten sind, auf die Spitze treiben. Es kann sein, dass die Geschichte der Ästhetik vom 18. Jahrhundert bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts größtenteils die Geschichte ist, diese beiden Tendenzen auf die Spitze zu treiben. Daraus folgt nicht, dass diese Tendenzen auf die Spitze getrieben werden müssen.

Betrachten Sie Warhols Brillo-Boxen. Danto behauptet zu Recht, dass der Geschmackstheoretiker des 18. Jahrhunderts nicht wissen würde, wie er es als Kunstwerk betrachten soll. Dies liegt jedoch daran, dass der Geschmackstheoretiker des 18. Jahrhunderts im 18. Jahrhundert lebt und dieses Werk daher nicht in den kunsthistorischen Kontext des 20. Jahrhunderts einordnen kann, und nicht daran, dass die Art der Theorie, die er besitzt, es ihm verbietet, a zu positionieren Arbeit in ihrem kunsthistorischen Kontext. Wenn Hume beispielsweise feststellt, dass Künstler ihre Werke an ein bestimmtes, historisch angesiedeltes Publikum richten und ein Kritiker sich daher „in die gleiche Situation wie das Publikum versetzen muss“, an das ein Werk gerichtet ist (Hume 1757, 239), er lässt zu, dass Kunstwerke kulturelle Produkte sind,und dass die Eigenschaften, die Werke als kulturelle Produkte haben, zu den „Bestandteilen der Komposition“gehören, die ein Kritiker erfassen muss, um das richtige Gefühl zu spüren. Weder scheint es irgendetwas in der berühmten Konzeptualität von Brillo Boxes noch in irgendeiner anderen konzeptuellen Arbeit zu geben, das dem Theoretiker des 18. Jahrhunderts eine Pause geben sollte. Francis Hutcheson behauptet, dass mathematische und wissenschaftliche Theoreme Geschmacksgegenstände sind (Hutcheson 1725, 36–41). Alexander Gerard behauptet, dass wissenschaftliche Entdeckungen und philosophische Theorien Geschmacksgegenstände sind (Gerard 1757, 6). Keiner argumentiert für seine Behauptung. Beide halten es für alltäglich, dass Objekte des Intellekts ebenso leicht Objekte des Geschmacks sein können wie Objekte des Sehens und Hörens. Warum sollte der heutige ästhetische Theoretiker anders denken? Wenn ein Objekt konzeptioneller Natur ist, erfordert das Erfassen seiner Natur intellektuelle Arbeit. Wenn das Erfassen der konzeptuellen Natur eines Objekts eine kunsthistorische Positionierung erfordert, umfasst die intellektuelle Arbeit, die erforderlich ist, um seine Natur zu erfassen, die kunsthistorische Lokalisierung. Aber - wie Hume und Reid feststellten (siehe Abschnitt 1.1) - ist es eine Sache, die Natur eines Objekts zu erfassen, das für die ästhetische Beurteilung vorbereitet ist; Die ästhetische Beurteilung des einmal ergriffenen Objekts ist eine andere.1) die Natur eines Objekts zu erfassen, das für die ästhetische Beurteilung vorbereitet ist, ist eine Sache; Die ästhetische Beurteilung des einmal ergriffenen Objekts ist eine andere.1) die Natur eines Objekts zu erfassen, das für die ästhetische Beurteilung vorbereitet ist, ist eine Sache; Die ästhetische Beurteilung des einmal ergriffenen Objekts ist eine andere.

Obwohl Danto der einflussreichste und hartnäckigste Kritiker des Formalismus war, ist seine Kritik nicht entscheidender als die, die Kendall Walton in seinem Aufsatz „Categories of Art“vorgetragen hat. Waltons anti-formalistisches Argument hängt von zwei Hauptthesen ab, einer psychologischen und einer philosophischen. Welche ästhetischen Eigenschaften wir als Werk wahrnehmen, hängt nach der psychologischen These davon ab, zu welcher Kategorie wir das Werk gehören. Picassos Guernica wird als zur Kategorie der Malerei gehörend wahrgenommen und als „gewalttätig, dynamisch, vital, verstörend“wahrgenommen (Walton 1970, 347). Aber als zur Kategorie der „Guernicas“gehörend wahrgenommen - wo Guernicas Arbeiten mit „Oberflächen mit den Farben und Formen von Picassos Guernica“sind,Aber die Oberflächen sind so geformt, dass sie wie Reliefkarten verschiedener Geländearten aus der Wand herausragen. “- Picassos Guernica wird nicht als gewalttätig und dynamisch wahrgenommen, sondern als„ kalt, stark, leblos oder gelassen und erholsam oder vielleicht langweilig, langweilig langweilig “(Walton 1970, 347). Dass Picassos Guernica sowohl als gewalttätig und dynamisch als auch als nicht gewalttätig und nicht dynamisch wahrgenommen werden kann, könnte bedeuten, dass es keine Tatsache gibt, ob es gewalttätig und dynamisch ist. Diese Implikation gilt jedoch nur unter der Annahme, dass es keine Tatsache gibt, zu welcher Kategorie Picassos Guernica tatsächlich gehört, und diese Annahme scheint falsch zu sein, da Picasso beabsichtigte, dass Guernica ein Gemälde ist und nicht beabsichtigt, dass es eine Guernica ist.und dass die Kategorie der Gemälde in der Gesellschaft, in der Picasso sie malte, gut etabliert war, während die Kategorie der Guernicas dies nicht war. Daher die philosophische These, wonach die ästhetischen Eigenschaften eines Werks tatsächlich diejenigen sind, die es hat, wenn es als zu der Kategorie (oder den Kategorien) gehörend wahrgenommen wird, zu der es tatsächlich gehört. Da die Eigenschaften, als Gemälde gedacht zu sein und in einer Gesellschaft geschaffen worden zu sein, in der Malerei eine etablierte Kategorie ist, künstlerisch relevant sind, aber nicht nur durch Sehen (oder Hören) des Werks erfasst werden können, scheint es, dass künstlerischer Formalismus nicht wahr sein kann. „Ich leugne nicht“, schließt Walton, „dass Gemälde und Sonaten nur danach beurteilt werden dürfen, was in ihnen zu sehen oder zu hören ist - wenn sie richtig wahrgenommen werden. Die Untersuchung eines Werkes mit den Sinnen kann jedoch selbst weder zeigen, wie es richtig ist, es wahrzunehmen, noch wie man es so wahrnimmt “(Walton 1970, 367).

Aber wenn wir nicht beurteilen können, welche ästhetischen Eigenschaften Gemälde und Sonaten haben, ohne die Absichten und die Gesellschaften der Künstler zu konsultieren, die sie geschaffen haben, was ist dann mit den ästhetischen Eigenschaften natürlicher Gegenstände? In Bezug auf sie mag es so aussehen, als gäbe es nichts zu konsultieren, außer wie sie aussehen und klingen, so dass ein ästhetischer Formalismus über die Natur wahr sein muss. Allen Carlson, eine zentrale Figur im aufkeimenden Bereich der Naturästhetik, spricht sich gegen diese Erscheinung aus. Carlson stellt fest, dass Waltons psychologische These leicht von Kunstwerken auf natürliche Gegenstände übertragen werden kann: Wir empfinden Shetlandponys als süß und charmant und Clydesdales als schwerfällig, was sicherlich darauf zurückzuführen ist, dass wir sie als zur Kategorie der Pferde gehörend wahrnehmen (Carlson 1981, 19). Er behauptet auch, dass die philosophische These überträgt:Wale haben tatsächlich die ästhetischen Eigenschaften, die wir haben, wenn wir sie als Säugetiere wahrnehmen, und sie haben tatsächlich keine kontrastierenden ästhetischen Eigenschaften, die wir haben könnten, wenn wir sie als Fische wahrnehmen. Wenn wir fragen, was bestimmt, zu welcher Kategorie oder zu welchen Kategorien Naturgegenstände tatsächlich gehören, lautet die Antwort laut Carlson ihre Naturgeschichte, wie sie von der Naturwissenschaft entdeckt wurde (Carlson 1981, 21–22). Da die Naturgeschichte eines Naturgegenstandes nicht nur durch Sehen oder Hören erfasst werden kann, ist der Formalismus für Naturgegenstände nicht wahrer als für Kunstwerke. Wenn wir fragen, was bestimmt, zu welcher Kategorie oder welchen Kategorien Naturgegenstände tatsächlich gehören, lautet die Antwort laut Carlson ihre Naturgeschichte, wie sie von der Naturwissenschaft entdeckt wurde (Carlson 1981, 21–22). Da die Naturgeschichte eines Naturgegenstandes nicht nur durch Sehen oder Hören erfasst werden kann, ist der Formalismus für Naturgegenstände nicht wahrer als für Kunstwerke. Wenn wir fragen, was bestimmt, zu welcher Kategorie oder welchen Kategorien Naturgegenstände tatsächlich gehören, lautet die Antwort laut Carlson ihre Naturgeschichte, wie sie von der Naturwissenschaft entdeckt wurde (Carlson 1981, 21–22). Da die Naturgeschichte eines Naturgegenstandes nicht nur durch Sehen oder Hören erfasst werden kann, ist der Formalismus für Naturgegenstände nicht wahrer als für Kunstwerke.

Die Behauptung, dass Waltons psychologische These auf natürliche Gegenstände übertragen wird, wurde weithin akzeptiert (und tatsächlich, wie Carlson anerkennt, von Ronald Hepburn (Hepburn 1966 und 1968) vorweggenommen). Die Behauptung, dass Waltons philosophische These auf natürliche Gegenstände übertragen wird, hat sich als kontroverser erwiesen. Carlson hat sicherlich Recht, dass ästhetische Urteile über natürliche Gegenstände insofern falsch sind, als sie sich aus der Wahrnehmung dieser Gegenstände als zu Kategorien gehörend ergeben, zu denen sie nicht gehören, und insofern, als zu bestimmen, zu welchen Kategorien natürliche Gegenstände tatsächlich gehören, wissenschaftliche Untersuchungen erfordern Dieser Punkt scheint ausreichend zu sein, um die Plausibilität eines sehr starken Formalismus über die Natur zu untergraben (siehe Carlson 1979 für unabhängige Einwände gegen einen solchen Formalismus). Carlson jedochmöchte auch feststellen, dass ästhetische Urteile über natürliche Gegenstände die Objektivität haben, die ästhetische Urteile über Kunstwerke haben, und es ist umstritten, ob Waltons philosophischer Anspruch ausreichend übertragen wird, um einen solchen Anspruch zu stützen. Eine Schwierigkeit, die von Malcolm Budd (Budd 2002 und 2003) und Robert Stecker (Stecker 1997c) angesprochen wurde, besteht darin, dass es unklar ist, in welcher Kategorie ein bestimmtes natürliches Objekt richtig wahrgenommen werden kann, da es viele Kategorien gibt, in denen das Gegenstand wird als mit den ästhetischen Eigenschaften wahrgenommen, die er tatsächlich hat. Ein großes Shetlandpony wird als zur Kategorie der Shetlandponys gehörend wahrgenommen und kann als schwerfällig wahrgenommen werden. Als zur Kategorie der Pferde gehörend wahrgenommen, kann dasselbe Pony als süß und charmant wahrgenommen werden, aber sicherlich nicht schwerfällig. Wenn das Shetlandpony ein Kunstwerk wäre,Wir könnten an die Absichten (oder die Gesellschaft) seines Schöpfers appellieren, zu bestimmen, welche richtige Kategorie diejenige ist, die seinen ästhetischen Charakter festlegt. Da natürliche Gegenstände keine menschlichen Kreationen sind, können sie uns keine Grundlage für die Entscheidung zwischen gleichermaßen korrekten, aber ästhetisch gegensätzlichen Kategorisierungen geben. Daraus folgt laut Budd, dass „die ästhetische Wertschätzung der Natur mit einer Freiheit ausgestattet ist, die der Wertschätzung der Kunst verweigert wird“(Budd 2003, 34), obwohl dies vielleicht nur eine andere Art zu sagen ist, dass die ästhetische Wertschätzung der Kunst ausgestattet ist eine Objektivität, die der Wertschätzung der Natur verweigert wird. Da natürliche Gegenstände keine menschlichen Kreationen sind, können sie uns keine Grundlage für die Entscheidung zwischen gleichermaßen korrekten, aber ästhetisch gegensätzlichen Kategorisierungen geben. Daraus folgt laut Budd, dass „die ästhetische Wertschätzung der Natur mit einer Freiheit ausgestattet ist, die der Wertschätzung der Kunst verweigert wird“(Budd 2003, 34), obwohl dies vielleicht nur eine andere Art zu sagen ist, dass die ästhetische Wertschätzung der Kunst ausgestattet ist eine Objektivität, die der Wertschätzung der Natur verweigert wird. Da natürliche Gegenstände keine menschlichen Kreationen sind, können sie uns keine Grundlage für die Entscheidung zwischen gleichermaßen korrekten, aber ästhetisch gegensätzlichen Kategorisierungen geben. Daraus folgt laut Budd, dass „die ästhetische Wertschätzung der Natur mit einer Freiheit ausgestattet ist, die der Wertschätzung der Kunst verweigert wird“(Budd 2003, 34), obwohl dies vielleicht nur eine andere Art zu sagen ist, dass die ästhetische Wertschätzung der Kunst ausgestattet ist eine Objektivität, die der Wertschätzung der Natur verweigert wird.

2.2 Ästhetisches Urteil

Die Debatte zwischen Rationalisten und Geschmackstheoretikern (oder Sentimentalisten) im 18. Jahrhundert war in erster Linie eine Debatte über die Unmittelbarkeitsthese, dh darüber, ob wir Objekte als schön beurteilen, indem wir Schönheitsprinzipien auf sie anwenden. Es war nicht in erster Linie eine Debatte über die Existenz von Schönheitsprinzipien, über die sich Geschmackstheoretiker möglicherweise nicht einig waren. Kant bestritt, dass es solche Prinzipien gibt (Kant 1790, 101), aber sowohl Hutcheson als auch Hume bestätigten ihre Existenz: Sie behaupteten, dass, obwohl Schönheitsurteile Geschmacks- und nicht Vernunfturteile sind, der Geschmack dennoch nach allgemeinen Prinzipien arbeitet, die es könnten durch empirische Untersuchung entdeckt werden (Hutcheson 1725, 28–35; Hume 1757, 231–233).

Es ist verlockend, die jüngste ästhetische Debatte zwischen Partikularisten und Generalisten als eine Wiederbelebung der Debatte zwischen Rationalisten und Geschmackstheoretikern des 18. Jahrhunderts zu betrachten. Die Genauigkeit dieses Gedankens ist jedoch schwer einzuschätzen. Ein Grund ist, dass es oft unklar ist, ob Partikularisten und Generalisten sich lediglich dazu entschließen, die Existenz ästhetischer Prinzipien zu debattieren oder ihre Beschäftigung im ästhetischen Urteil zu debattieren. Ein weiterer Grund ist, dass es in dem Maße, in dem sich Partikularisten und Generalisten dazu entschließen, über die Anwendung ästhetischer Prinzipien bei der ästhetischen Beurteilung zu debattieren, schwer ist zu wissen, was sie unter „ästhetischer Beurteilung“verstehen können. Wenn „Ästhetik“immer noch die Unmittelbarkeit des 18. Jahrhunderts impliziert, dann ist die Frage, ob ein unmittelbares Urteil unmittelbar ist. Wenn „Ästhetik“diese Implikation nicht mehr trägt, ist es schwierig zu wissen, welche Frage zur Debatte steht, da es schwierig ist zu wissen, was ein ästhetisches Urteil sein könnte. Es mag verlockend sein zu glauben, dass wir das „ästhetische Urteil“einfach so neu definieren können, dass es sich auf jedes Urteil bezieht, in dem eine ästhetische Eigenschaft eines Objekts vorhergesagt wird. Dies setzt jedoch voraus, dass man sagen kann, was eine ästhetische Eigenschaft ist, ohne dass sie sofort greifbar ist, was niemand getan zu haben scheint. Es mag den Anschein haben, als könnten wir das „ästhetische Urteil“einfach so neu definieren, dass es sich auf jedes Urteil bezieht, bei dem jede Eigenschaft der Klasse, die durch Schönheit veranschaulicht wird, von einem Objekt vorhergesagt wird. Aber welche Klasse ist das? Die Klassen, die durch Schönheit veranschaulicht werden, sind vermutlich endlos,und die Schwierigkeit besteht darin, die relevante Klasse ohne Bezugnahme auf die unmittelbare Greifbarkeit ihrer Mitglieder zu spezifizieren, und das scheint niemand getan zu haben.

Wir müssen jedoch die partikularistische / genealistische Debatte klären. Wichtige Beiträge dazu sind neben dem Partikularismus Arnold Isenbergs „Kritische Kommunikation“(1947) Frank Sibleys „Ästhetische Konzepte“(in Sibley 2001) und Mary Mothersills Beauty Restored (1947) 1984) und auf der Seite des Generalismus Monroe Beardsleys Ästhetik (1958) und "Über die Allgemeinheit kritischer Gründe" (1962), Sibleys "Allgemeine Gründe und Kriterien in der Ästhetik" (in Sibley 2001), George Dickies Evaluating Art (1987)) und John Benders "Allgemeine, aber nicht durchführbare Gründe für die ästhetische Bewertung: Der Streit zwischen Generalisten und Partikularisten" (1995). Von diesen haben die Arbeiten von Isenberg und Sibley wohl den größten Einfluss gehabt.

Isenberg räumt ein, dass wir häufig auf beschreibende Merkmale von Werken zurückgreifen, um unsere Werturteile zu stützen, und er lässt zu, dass dies den Anschein erwecken könnte, als müssten wir uns bei diesen Urteilen auf Grundsätze berufen. Wenn ein Kritiker zur Unterstützung eines günstigen Urteils eines Gemäldes die wellenförmige Kontur anspricht, die durch die in seinem Vordergrund gebündelten Figuren gebildet wird, kann es so aussehen, als müsse sein Urteil eine stillschweigende Berufung auf den Grundsatz beinhalten, dass jedes Gemälde mit einer solchen Kontur so viel ist desto besser. Aber Isenberg argumentiert, dass dies nicht sein kann, da niemand einem solchen Prinzip zustimmt:

Es gibt nicht in der ganzen Kritik der Welt eine einzige rein beschreibende Aussage, zu der man bereit ist, vorher zu sagen: "Wenn es wahr ist, wird mir diese Arbeit umso besser gefallen" (Isenberg 1947, 368).

Aber wenn wir uns auf die beschreibenden Merkmale eines Werks berufen, erkennen wir nicht die stillschweigende Berufung auf Prinzipien an, die diese Merkmale mit dem ästhetischen Wert verbinden, was tun wir dann? Isenberg glaubt, dass wir „Richtungen für die Wahrnehmung“des Werks anbieten, dh indem wir bestimmte Merkmale herausgreifen, das Feld möglicher visueller Orientierungen „eingrenzen“und andere dabei anleiten, „Details zu diskriminieren, zu organisieren“Teile, die Gruppierung diskreter Objekte in Muster “(Isenberg 1947, 368). Auf diese Weise bringen wir andere dazu, zu sehen, was wir gesehen haben, anstatt sie dazu zu bringen, aus dem Prinzip zu schließen, was wir so abgeleitet haben.

Dass Sibley in einem Artikel eine Vielzahl von Partikularismus und in einem anderen eine Vielzahl von Generalismus vorantreibt, wird den Anschein von Inkonsistenz erwecken, wenn es keine gibt: Sibley ist ein Partikularist einer Art und in Bezug auf eine Unterscheidung und ein Generalist einer anderen Art mit in Bezug auf eine andere Unterscheidung. Wie bereits erwähnt, ist Isenberg ein Partikularist in Bezug auf die Unterscheidung zwischen Beschreibungen und Urteilen, dh er behauptet, dass es keine Prinzipien gibt, nach denen wir aus wertneutralen Beschreibungen von Werken auf Urteile über ihren Gesamtwert schließen können. Sibleys Partikularismus und Generalismus haben dagegen beide mit Urteilen zu tun, die zwischen Beschreibungen und Urteilen liegen. In Bezug auf die Unterscheidung zwischen Beschreibungen und einer Reihe von Urteilen zwischen Beschreibungen und Urteilen ist Sibley eindeutig partikularistisch. In Bezug auf die Unterscheidung zwischen einer Reihe von Urteilen zwischen Beschreibungen und Urteilen und Urteilen ist Sibley eine Art Generalist und beschreibt sich selbst als solche.

Sibleys Generalismus, wie er in „Allgemeine Gründe und Kriterien in der Ästhetik“dargelegt ist, beginnt mit der Beobachtung, dass die Eigenschaften, auf die wir uns zur Rechtfertigung günstiger Urteile berufen, nicht alle beschreibend oder wertneutral sind. Wir appellieren auch an Eigenschaften, die von Natur aus positiv sind, wie Anmut oder Ausgewogenheit, dramatische Intensität oder Komik. Zu sagen, dass eine Immobilie von Natur aus positiv ist, bedeutet nicht, dass jede Arbeit, die sie besitzt, umso besser ist, sondern dass ihre gerichtliche Zuschreibung Wert impliziert. Obwohl ein Werk aufgrund seiner komischen Elemente verschlechtert werden kann, ist die einfache Behauptung, dass ein Werk gut ist, weil komisch, so verständlich, dass die einfache Behauptung, dass ein Werk gut ist, weil es gelb ist oder weil es zwölf Minuten dauert, oder weil es viele Wortspiele enthält, sind es nicht. Wenn jedoch die einfache Behauptung, ein Werk sei gut, weil das Komische so verständlich ist, ist das Komische ein allgemeines Kriterium für den ästhetischen Wert, und das Prinzip, das diese Allgemeinheit artikuliert, ist wahr. Aber nichts davon lässt Zweifel an der Unmittelbarkeitsthese aufkommen, wie Sibley selbst bemerkt:

Ich habe an anderer Stelle argumentiert, dass es keine sicheren Regeln gibt, nach denen man unter Bezugnahme auf die neutralen und nichtästhetischen Eigenschaften der Dinge schließen kann, dass etwas ausgeglichen, tragisch, komisch, freudig und so weiter ist. Man muss schauen und sehen. Auch hier sage ich auf einer anderen Ebene, dass es keine sicheren mechanischen Regeln oder Verfahren gibt, um zu entscheiden, welche Eigenschaften tatsächliche Mängel in der Arbeit sind; man muss selbst urteilen. (Sibley 2001, 107–108)

Das "andere", auf das im ersten Satz Bezug genommen wird, ist Sibleys früheres Papier "Ästhetische Konzepte", in dem argumentiert wird, dass die Anwendung von Konzepten wie "ausgewogen", "tragisch", "komisch", "freudig" nicht bestimmend ist ob die beschreibenden (dh nicht ästhetischen) Bedingungen für ihre Anwendung erfüllt sind, ist eher Geschmackssache. Daher sind ästhetische Urteile in etwa so unmittelbar wie Urteile über Farbe oder Geschmack:

Wir sehen, dass ein Buch rot ist, wenn wir schauen, genauso wie wir sagen, dass der Tee süß ist, wenn wir ihn probieren. Man könnte auch sagen, wir sehen nur (oder sehen nicht), dass die Dinge heikel, ausgeglichen und dergleichen sind. Diese Art des Vergleichs zwischen der Ausübung des Geschmacks und dem Gebrauch der fünf Sinne ist in der Tat bekannt; Unsere Verwendung des Wortes „Geschmack“selbst zeigt, dass der Vergleich uralt und sehr natürlich ist (Sibley 2001, 13–14).

Aber Sibley erkennt - wie seine Vorfahren des 18. Jahrhunderts und seine formalistischen Zeitgenossen nicht -, dass wichtige Unterschiede zwischen der Ausübung des Geschmacks und dem Gebrauch der fünf Sinne bestehen bleiben. Im Mittelpunkt steht dabei, dass wir Gründe oder ähnliches zur Unterstützung oder für unsere ästhetischen Urteile angeben: Indem wir insbesondere über die beschreibenden Eigenschaften sprechen, von denen die ästhetischen Eigenschaften abhängen, rechtfertigen wir ästhetische Urteile, indem wir andere dazu bringen, zu sehen, was wir haben gesehen (Sibley 2001, 14-19).

Es ist unklar, inwieweit Sibley nicht nur nachweisen will, dass die Anwendung ästhetischer Konzepte nicht zustandsabhängig ist, sondern auch den Begriff „ästhetisch“dahingehend definieren möchte, dass dies nicht der Fall ist. Es ist vielleicht klarer, dass es ihm nicht gelingt, den Begriff auf diese Weise zu definieren, unabhängig von seinen Absichten. Ästhetische Konzepte sind nicht allein, wenn sie nicht zustandsabhängig sind, wie Sibley selbst beim Vergleich mit Farbkonzepten erkennt. Es gibt aber auch keinen Grund, sie allein als nicht bedingungsgesteuert und gleichzeitig als vernünftig zu betrachten, da moralische Konzepte, um nur ein Beispiel zu nennen, zumindest wohl auch beide Merkmale aufweisen. Das Isolieren der Ästhetik erfordert etwas mehr als Unmittelbarkeit, wie Kant sah. Es erfordert so etwas wie den kantischen Begriff des Desinteresses,oder zumindest etwas, um die Rolle zu spielen, die dieser Begriff in Kants Theorie spielt.

2.3 Die ästhetische Einstellung

Der kantische Begriff des Desinteresses hat die unmittelbarsten jüngsten Nachkommen in den Theorien der ästhetischen Haltung, die vom frühen bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts blühten. Obwohl Kant den Briten folgte, indem er den Begriff „desinteressiert“ausschließlich auf Vergnügen anwendete, ist seine Migration zu Einstellungen nicht schwer zu erklären. Für Kant ist die Freude an einem Geschmacksurteil desinteressiert, weil ein solches Urteil kein Motiv darstellt, etwas Besonderes zu tun. Aus diesem Grund bezeichnet Kant das Geschmacksurteil eher als kontemplativ als als praktisch (Kant 1790, 95). Wenn die Beurteilung des Geschmacks jedoch nicht praktikabel ist, ist die Haltung, die wir gegenüber seinem Objekt einnehmen, vermutlich auch nicht praktikabel: Wenn wir ein Objekt ästhetisch beurteilen, ist es uns egal, ob und wie es unsere praktischen Ziele fördern kann. Daher ist es natürlich, von unserer Haltung gegenüber dem Objekt als desinteressiert zu sprechen.

Die beiden einflussreichsten Theorien zur ästhetischen Einstellung sind die von Edward Bullough und Jerome Stolnitz. Nach Stolnitz 'Theorie, die die einfachere der beiden ist, bedeutet eine ästhetische Haltung gegenüber einem Objekt, sich desinteressiert und mitfühlend darum zu kümmern, wo man sich desinteressiert darum kümmert, ohne einen anderen Zweck als den des Besuchs es mitfühlend zu behandeln bedeutet, es „zu seinen eigenen Bedingungen zu akzeptieren“und es ihm und nicht seinen eigenen Vorurteilen zu erlauben, seine Aufmerksamkeit darauf zu lenken (Stolnitz 1960, 32–36). Das Ergebnis einer solchen Aufmerksamkeit ist eine vergleichsweise reichhaltigere Erfahrung des Objekts, dh eine Erfahrung, die vergleichsweise viele Merkmale des Objekts aufnimmt. Während eine praktische Haltung den Gegenstand unserer Erfahrung einschränkt und fragmentiert,Im Gegensatz dazu „isoliert“die ästhetische Haltung das Objekt und konzentriert sich darauf - das „Aussehen“der Felsen, das Rauschen des Ozeans, das Farben im Bild. “(Stolnitz 1960, 35).

Bullough, der lieber von „psychischer Distanz“als von Desinteresse spricht, charakterisiert ästhetische Wertschätzung als etwas Erreichtes

indem wir das Phänomen sozusagen aus dem Gang mit unserem tatsächlichen praktischen Selbst bringen; indem wir es außerhalb des Kontextes unserer persönlichen Bedürfnisse stehen lassen und kurz gesagt, indem wir es "objektiv" betrachten … indem wir nur solche Reaktionen zulassen, die die "objektiven Merkmale der Erfahrung hervorheben, und sogar unsere" interpretieren. subjektive Neigungen nicht als Modi unseres Seins, sondern als Merkmale des Phänomens. (Bullough 1995, 298–299; Hervorhebung im Original).

Bullough wurde dafür kritisiert, dass ästhetische Wertschätzung eine leidenschaftslose Distanzierung erfordert:

Bulloughs Charakterisierung der ästhetischen Haltung ist am einfachsten anzugreifen. Wenn wir bei einer Tragödie weinen, bei einem Horrorfilm Angst haben oder uns in der Handlung eines komplexen Romans verlieren, kann man nicht sagen, dass wir losgelöst sind, obwohl wir die ästhetischen Qualitäten dieser Werke in vollen Zügen schätzen…. Und wir können die ästhetischen Eigenschaften des Nebels oder Sturms schätzen, während wir die Gefahren fürchten, die sie darstellen. (Goldman 2005, 264)

Aber eine solche Kritik scheint eine Subtilität von Bulloughs Ansicht zu übersehen. Während Bullough der Ansicht ist, dass ästhetische Wertschätzung Distanz „zwischen unserem eigenen Selbst und seinen Neigungen“erfordert (Bullough 1995, 298), geht er nicht davon aus, dass wir keine Affektionen erleiden, sondern im Gegenteil: Nur wenn wir Affektionen erleiden, haben wir Affektionen von dem distanziert werden soll. So ist zum Beispiel die richtig distanzierte Zuschauerin einer gut konstruierten Tragödie nicht die „überdistanzierte“Zuschauerin, die kein Mitleid oder keine Angst empfindet, noch die „unterdistanzierte“Zuschauerin, die Mitleid und Angst empfindet, wie sie es für eine tatsächliche Person tun würde, gegenwärtige Katastrophe, aber die Zuschauerin, die das Mitleid und die Angst interpretiert, fühlt sie "nicht als Modi ihres Seins, sondern als Merkmale des Phänomens" (Bullough 1995, 299). Der richtig distanzierte Zuschauer einer Tragödie, könnte man sagen,versteht ihre Angst und ihr Mitleid als Teil dessen, worum es bei einer Tragödie geht.

Der Begriff der ästhetischen Haltung wurde von allen Seiten angegriffen und hat nur noch wenige Sympathisanten. George Dickie wird weithin als der entscheidende Schlag in seinem Aufsatz „Der Mythos der ästhetischen Haltung“(Dickie 1964) angesehen, indem er argumentiert, dass alle angeblichen Beispiele interessierter oder distanzierter Aufmerksamkeit wirklich nur Beispiele für Unaufmerksamkeit sind. Betrachten Sie also den Fall des Zuschauers bei einer Aufführung von Othello, der im Verlauf der Aktion seiner Frau gegenüber zunehmend misstrauisch wird, oder den Fall des Impresarios, der die Größe des Publikums misst, oder den Fall des Vaters, der stolz darauf sitzt die Leistung seiner Tochter oder der Fall des Moralisten, der die moralischen Auswirkungen des Stücks auf sein Publikum abschätzt. Diese und alle derartigen Fälle werden vom Einstellungstheoretiker als Fälle von interessierter oder distanzierter Aufmerksamkeit für die Aufführung angesehen, wenn es sich tatsächlich nur um Fälle von Unaufmerksamkeit gegenüber der Aufführung handelt: Der eifersüchtige Ehemann kümmert sich um seine Frau, der Impresario um die Kasse, der Vater seiner Tochter, der Moralist zu den Auswirkungen des Stücks. Aber wenn keiner von ihnen sich um die Aufführung kümmert, dann kümmert sich keiner von ihnen desinteressiert oder distanziert darum (Dickie 1964, 57–59).dann kümmert sich keiner von ihnen desinteressiert oder distanziert darum (Dickie 1964, 57–59).dann kümmert sich keiner von ihnen desinteressiert oder distanziert darum (Dickie 1964, 57–59).

Der Haltungstheoretiker kann sich jedoch plausibel Dickies Interpretation solcher Beispiele widersetzen. Natürlich kümmert sich der Impresario nicht um die Aufführung, aber es gibt keinen Grund, den Haltungstheoretiker als verpflichtet zu betrachten, anders zu denken. Was die anderen betrifft, könnte argumentiert werden, dass sie alle anwesend sind. Der eifersüchtige Ehemann muss sich um die Aufführung kümmern, da ihn die Handlung des Stücks, wie sie in der Aufführung dargestellt wird, misstrauisch macht. Der stolze Vater muss sich um die Aufführung kümmern, da er sich um die Aufführung seiner Tochter kümmert, was ein Element davon ist. Der Moralist muss sich um die Aufführung kümmern, da er sonst keine Grundlage hätte, um ihre moralischen Auswirkungen auf das Publikum zu beurteilen. Es kann sein, dass keiner dieser Zuschauer der Aufführung die Aufmerksamkeit schenkt, die sie verlangt. Aber genau darum geht es dem Haltungstheoretiker.

Aber vielleicht stellt eine andere, weniger bekannte Kritik von Dickie letztendlich eine größere Bedrohung für die Ambitionen des Haltungstheoretikers dar. Es wird daran erinnert, dass Stolnitz je nach dem Zweck, der die Aufmerksamkeit regelt, zwischen desinteressierter und interessierter Aufmerksamkeit unterscheidet: Desinteressiert zu sein bedeutet, ohne einen anderen Zweck als den der Teilnahme teilzunehmen; Interessiert teilnehmen heißt, mit einem Zweck teilnehmen, der über den der Teilnahme hinausgeht. Aber Dickie beanstandet, dass ein Unterschied im Zweck keinen Unterschied in der Aufmerksamkeit bedeutet:

Angenommen, Jones hört ein Musikstück, um es am nächsten Tag bei einer Untersuchung analysieren und beschreiben zu können, und Smith hört dieselbe Musik ohne einen solchen Hintergedanken. Es gibt sicherlich einen Unterschied in den Motiven und Absichten der beiden Männer: Jones hat einen hintergründigen Zweck und Smith nicht, aber dies bedeutet nicht, dass Jones 'Zuhören sich von Smiths unterscheidet. Es gibt nur einen Weg, Musik zu hören (sich um sie zu kümmern), obwohl es eine Vielzahl von Motiven, Absichten und Gründen dafür geben kann und eine Vielzahl von Möglichkeiten, von der Musik abgelenkt zu werden. (Dickie 1964, 58).

Hier gibt es wieder viel, dem der Haltungstheoretiker widerstehen kann. Der Idee, dass Zuhören eine Art von Anwesenheit ist, kann widerstanden werden: Die Frage ist streng genommen nicht, ob Jones und Smith die Musik auf die gleiche Weise hören, sondern ob sie die Musik, die sie hören, auf die gleiche Weise hören zu. Die Behauptung, dass Jones und Smith auf die gleiche Weise anwesend sind, scheint fragend zu sein, da sie offensichtlich von einem Individuationsprinzip abhängt, das der Haltungstheoretiker ablehnt: Wenn Jones 'Aufmerksamkeit von einem Hintergedanken bestimmt wird und Smiths nicht, und wir Individuelle Aufmerksamkeit entsprechend dem Zweck, der sie regelt, ihre Aufmerksamkeit ist nicht dieselbe. Selbst wenn wir das Individuationsprinzip des Haltungstheoretikers ablehnen, ist die Behauptung, dass es nur einen Weg gibt, sich um Musik zu kümmern, zweifelhaft:Man kann sich auf vielfältige Weise mit Musik befassen - als historisches Dokument, als kulturelles Artefakt, als akustische Tapete, als Klangstörung -, je nachdem, welche Merkmale der Musik man beim Anhören beachtet. Trotzdem ist Dickie in dem Maße auf etwas Entscheidendes bedacht, in dem er darauf drängt, dass ein Unterschied im Zweck keinen relevanten Unterschied in der Aufmerksamkeit bedeuten muss. Desinteresse spielt in der Definition der ästhetischen Haltung plausibel nur in dem Maße eine Rolle, in dem es und allein die Aufmerksamkeit auf die ästhetisch wichtigen Merkmale des Objekts lenkt. Die Möglichkeit, dass es Interessen gibt, die die Aufmerksamkeit auf genau dieselben Merkmale lenken, impliziert, dass Desinteresse in einer solchen Definition keinen Platz hat.was wiederum impliziert, dass weder es noch der Begriff der ästhetischen Haltung von Nutzen sein dürften, um die Bedeutung des Begriffs „ästhetisch“festzulegen. Wenn die ästhetische Haltung gegenüber einem Objekt einfach darin besteht, sich um seine ästhetisch relevanten Eigenschaften zu kümmern, unabhängig davon, ob die Aufmerksamkeit interessiert oder desinteressiert ist, muss zunächst bestimmt werden, welche Eigenschaften ästhetisch relevant sind, um festzustellen, ob eine Haltung ästhetisch ist. Und diese Aufgabe scheint immer entweder zu Behauptungen über die unmittelbare Greifbarkeit ästhetischer Eigenschaften zu führen, die für die Aufgabe wohl unzureichend sind, oder zu Behauptungen über die im Wesentlichen formale Natur ästhetischer Eigenschaften, die wohl unbegründet sind. Ob die Aufmerksamkeit interessiert oder desinteressiert ist, um zu bestimmen, ob eine Haltung ästhetisch ist, muss anscheinend zuerst bestimmt werden, welche Eigenschaften die ästhetisch relevanten sind. Und diese Aufgabe scheint immer entweder zu Behauptungen über die unmittelbare Greifbarkeit ästhetischer Eigenschaften zu führen, die für die Aufgabe wohl unzureichend sind, oder zu Behauptungen über die im Wesentlichen formale Natur ästhetischer Eigenschaften, die wohl unbegründet sind. Ob die Aufmerksamkeit interessiert oder desinteressiert ist, um zu bestimmen, ob eine Haltung ästhetisch ist, muss anscheinend zuerst bestimmt werden, welche Eigenschaften die ästhetisch relevanten sind. Und diese Aufgabe scheint immer entweder zu Behauptungen über die unmittelbare Greifbarkeit ästhetischer Eigenschaften zu führen, die für die Aufgabe wohl unzureichend sind, oder zu Behauptungen über die im Wesentlichen formale Natur ästhetischer Eigenschaften, die wohl unbegründet sind.oder in Behauptungen über die im Wesentlichen formale Natur ästhetischer Eigenschaften, die wohl unbegründet sind.oder in Behauptungen über die im Wesentlichen formale Natur ästhetischer Eigenschaften, die wohl unbegründet sind.

Dass sich die Begriffe Desinteresse und psychische Distanz bei der Festlegung der Bedeutung des Begriffs „Ästhetik“als nicht hilfreich erweisen, bedeutet jedoch nicht, dass sie mythisch sind. Manchmal scheinen wir ohne sie nicht auskommen zu können. Betrachten Sie den Fall des Falles von Milet - eine Tragödie, die vom griechischen Dramatiker Phrynicus geschrieben und kaum zwei Jahre nach der gewaltsamen persischen Eroberung der griechischen Stadt Milet im Jahr 494 v. Chr. In Athen inszeniert wurde. Herodot zeichnet das auf

[die Athener] fanden viele Möglichkeiten, ihre Trauer über den Fall von Milet auszudrücken, und insbesondere als Phrynicus ein Stück mit dem Titel Der Fall von Milet komponierte und produzierte, brach das Publikum in Tränen aus und bestrafte ihn mit einer Geldstrafe von tausend Drachmen, weil er sie an a erinnerte Katastrophe, die so nah an zu Hause war; zukünftige Produktionen des Stücks wurden ebenfalls verboten. (Herodot, The Histories, 359)

Wie können wir die Reaktion der Athener auf dieses Stück erklären, ohne auf etwas wie Interesse oder mangelnde Distanz zurückzugreifen? Wie ist insbesondere der Unterschied zwischen dem durch eine erfolgreiche Tragödie hervorgerufenen Leid und dem in diesem Fall hervorgerufenen Leid zu erklären? Die Unterscheidung zwischen Aufmerksamkeit und Unaufmerksamkeit nützt hier nichts. Der Unterschied besteht nicht darin, dass die Athener sich nicht um den Fall kümmern konnten, während sie sich um andere Stücke kümmern konnten. Der Unterschied besteht darin, dass sie sich nicht um The Fall kümmern konnten, wie sie sich um andere Stücke kümmern konnten, und dies aufgrund ihrer zu engen Verbindung zu dem, was ihre Teilnahme an The Fall erforderte.

2.4 Ästhetische Erfahrung

Theorien der ästhetischen Erfahrung können in zwei Arten unterteilt werden, je nachdem, welche Art von Merkmal zur Erklärung dessen, was Erfahrung ästhetisch macht, angesprochen wird. Internalistische Theorien beziehen sich auf erfahrungsinterne Merkmale, typischerweise auf phänomenologische Merkmale, während externalistische Theorien Merkmale außerhalb der Erfahrung ansprechen, typischerweise auf Merkmale des erlebten Objekts. (Die Unterscheidung zwischen internalistischen und externalistischen Theorien der ästhetischen Erfahrung ist ähnlich, wenn auch nicht identisch mit der Unterscheidung zwischen phänomenalen und epistemischen Vorstellungen der ästhetischen Erfahrung von Gary Iseminger (Iseminger 2003, 100 und Iseminger 2004, 27, 36).) Obwohl internalistische Theorien - insbesondere John Deweys (1934) und Monroe Beardsleys (1958) - im frühen und mittleren Teil des 20. Jahrhunderts vorherrschten,Externalistische Theorien - darunter Beardsleys (1982) und George Dickies (1988) - sind seitdem auf dem Vormarsch. Beardsleys Ansichten über ästhetische Erfahrungen erheben einen starken Anspruch auf unsere Aufmerksamkeit, da man sagen könnte, dass Beardsley sowohl die kulminierende internalistische Theorie als auch die gründende externalistische Theorie verfasst hat. Dickies Kritik an Beardsleys Internalismus macht einen ebenso starken Anspruch geltend, da sie Beardsley - und mit ihm fast alle anderen - vom Internalismus zum Externalismus bewegt haben. Die Kritik an Beardsleys Internalismus macht einen ebenso starken Anspruch geltend, da sie Beardsley - und mit ihm fast alle anderen - vom Internalismus zum Externalismus bewegt hat. Die Kritik an Beardsleys Internalismus macht einen ebenso starken Anspruch geltend, da sie Beardsley - und mit ihm fast alle anderen - vom Internalismus zum Externalismus bewegt hat.

Nach der Version des Internalismus, die Beardsley in seiner Ästhetik (1958) vorantreibt, haben alle ästhetischen Erfahrungen drei oder vier (je nachdem, wie Sie zählen) Merkmale gemeinsam, die „einige Schriftsteller durch akute Selbstbeobachtung [entdeckt] haben und die jeder von uns kann nach eigener Erfahrung testen “(Beardsley 1958, 527). Dies sind Fokus („eine ästhetische Erfahrung ist eine, in der die Aufmerksamkeit fest auf [ihr Objekt] gerichtet ist“), Intensität und Einheit, wobei Einheit eine Frage der Kohärenz und der Vollständigkeit ist (Beardsley 1958, 527). Kohärenz wiederum besteht darin, Elemente zu haben, die richtig miteinander verbunden sind, so dass

[eins führt zum andern; Kontinuität der Entwicklung, ohne Lücken oder Toträume, ein Gefühl der allgemeinen Vorsehungsführung, eine geordnete Kumulierung der Energie in Richtung eines Höhepunkts sind in ungewöhnlichem Maße vorhanden. (Beardsley 1958, 528)

Vollständigkeit ist dagegen eine Sache mit Elementen, die sich gegenseitig „ausgleichen“oder „auflösen“, so dass sich das Ganze von Elementen ohne sie unterscheidet:

Die Impulse und Erwartungen, die durch Elemente innerhalb der Erfahrung hervorgerufen werden, werden von anderen Elementen innerhalb der Erfahrung als ausgeglichen oder gelöst empfunden, so dass ein gewisses Maß an Gleichgewicht oder Endgültigkeit erreicht und genossen wird. Die Erfahrung löst sich vom Eindringen fremder Elemente und isoliert sich sogar. (Beardsley 1958, 528)

Dickies konsequenteste Kritik an Beardsleys Theorie ist, dass Beardsley bei der Beschreibung der Phänomenologie der ästhetischen Erfahrung nicht zwischen den Merkmalen, die wir als ästhetische Objekte empfinden, und den Merkmalen der ästhetischen Erfahrungen selbst unterschieden hat. Während also jedes Merkmal, das in Beardsleys Beschreibung der Kohärenz der ästhetischen Erfahrung erwähnt wird - Kontinuität der Entwicklung, das Fehlen von Lücken, die Zunahme der Energie in Richtung eines Höhepunkts - sicherlich ein Merkmal ist, das wir als ästhetische Objekte empfinden, gibt es keinen Grund, daran zu denken ästhetische Erfahrung selbst mit solchen Merkmalen:

Beachten Sie, dass alles, worauf [in Beardsleys Beschreibung der Kohärenz] Bezug genommen wird, ein Wahrnehmungsmerkmal ist… und kein Effekt von Wahrnehmungsmerkmalen. Es gibt also keinen Grund für die Schlussfolgerung, dass Erfahrung im Sinne von Kohärenz vereinheitlicht werden kann. Was tatsächlich argumentiert wird, ist, dass ästhetische Objekte kohärent sind, eine Schlussfolgerung, die gewährt werden muss, aber nicht diejenige, die relevant ist. (Dickie 1965, 131)

Dickie macht sich ähnliche Sorgen über Beardsleys Beschreibung der Vollständigkeit der ästhetischen Erfahrung:

Man kann von Elementen sprechen, die im Gemälde ausgeglichen sind, und sagen, dass das Gemälde stabil, ausgeglichen usw. ist, aber was bedeutet es zu sagen, dass die Erfahrung des Betrachters des Gemäldes stabil oder ausgeglichen ist? … In einigen Fällen kann das Betrachten eines Gemäldes einigen Personen helfen, sich stabil zu fühlen, weil es sie von allem ablenkt, was sie beunruhigt. Solche Fälle sind jedoch untypisch für die ästhetische Wertschätzung und für die ästhetische Theorie nicht relevant. Werden Eigenschaften, die dem Gemälde zuzuschreiben sind, nicht einfach fälschlicherweise auf den Betrachter übertragen? (Dickie 1965, 132)

Obwohl sich diese Einwände als nur der Beginn der Debatte zwischen Dickie und Beardsley über die Natur der ästhetischen Erfahrung herausstellten (siehe Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1982 und Dickie 1987; siehe auch Iseminger 2003 für einen hilfreichen Überblick über die Beardsley- Dickie-Debatte) haben sie dennoch einen großen Beitrag zur Gestaltung dieser Debatte geleistet, die als Ganzes als Ausarbeitung einer Antwort auf die Frage „Was kann eine Theorie der ästhetischen Erfahrung sein, die die Unterscheidung zwischen der Erfahrung von ernst nimmt? Merkmale und die Merkmale der Erfahrung? Die Antwort stellte sich als eine externalistische Theorie heraus, wie sie Beardsley in dem Aufsatz „The Aesthetic Point of View“von 1982 vorbringt und die viele andere seitdem weiterentwickelt haben: eine Theorie, nach der eine ästhetische Erfahrung nur eine Erfahrung mit ästhetischem Inhalt ist,dh eine Erfahrung eines Objekts mit den ästhetischen Merkmalen, die es hat.

Der Übergang vom Internalismus zum Externalismus war nicht ohne Kosten. Ein zentrales Ziel des Internalismus - die Festlegung der Bedeutung von „Ästhetik“durch Bindung an Merkmale, die der ästhetischen Erfahrung eigen sind - musste aufgegeben werden. Ein zweites, ebenso zentrales Ziel - die Berücksichtigung des ästhetischen Wertes durch Bindung an den Wert der ästhetischen Erfahrung - wurde beibehalten. In der Tat wurde fast alles, was seit der Beardsley-Dickie-Debatte über ästhetische Erfahrungen geschrieben wurde, im Dienst der Ansicht geschrieben, dass ein Objekt einen ästhetischen Wert hat, sofern es bei korrekter Wahrnehmung wertvolle Erfahrungen liefert. Diese Ansicht, die als Empirismus über den ästhetischen Wert bezeichnet wird, da sie den ästhetischen Wert auf den Wert der ästhetischen Erfahrung reduziert, hat in den letzten Jahren viele Befürworter angezogen (Beardsley 1982, Budd 1985 und 1995,Goldman 1995 und 2006, Walton 1993, Levinson 1996 und 2006, Miller 1998, Railton 1998 und Iseminger 2004), während sie relativ wenig Kritik hervorrufen (Zangwill 1999, Sharpe 2000, D. Davies 2004 und Kieran 2005). Man kann sich jedoch fragen, ob der Empirismus über den ästhetischen Wert für eine Version der Kritik anfällig ist, in der der Internalismus stattgefunden hat.

Denn die Position, die Externalismus über ästhetische Erfahrung mit Empirismus über ästhetischen Wert verbindet, hat etwas Seltsames. Der Externalismus lokalisiert die Merkmale, die den ästhetischen Charakter im Objekt bestimmen, während der Empirismus die Merkmale lokalisiert, die den ästhetischen Wert in der Erfahrung bestimmen, wenn man gedacht haben könnte, dass die Merkmale, die den ästhetischen Charakter bestimmen, nur die Merkmale sind, die den ästhetischen Wert bestimmen. Wenn sowohl Externalismus als auch Empirismus wahr sind, gibt es nichts, was zwei Objekte, die unterschiedliche, sogar völlig unterschiedliche ästhetische Charaktere haben, davon abhält, dennoch denselben ästhetischen Wert zu haben - es sei denn, das heißt,Die wertbestimmenden Merkmale einer Erfahrung sind logisch an die charakterbestimmenden Merkmale des Objekts gebunden, das sie bietet, so dass nur ein Objekt mit diesen Merkmalen eine Erfahrung mit diesem Wert leisten kann. Aber in diesem Fall sind die wertbestimmenden Merkmale der Erfahrung offensichtlich nicht einfach die phänomenologischen Merkmale, die am besten geeignet erschienen sein könnten, um den Wert der Erfahrung zu bestimmen, sondern vielleicht eher die gegenständlichen oder epistemischen Merkmale der Erfahrung, die sie nur in Beziehung hat zu seinem Objekt. Und das haben einige Empiriker in letzter Zeit gefordert:aber vielleicht eher die gegenständlichen oder erkenntnistheoretischen Merkmale der Erfahrung, die sie nur in Bezug auf ihren Gegenstand hat. Und das haben einige Empiriker in letzter Zeit gefordert:aber vielleicht eher die gegenständlichen oder erkenntnistheoretischen Merkmale der Erfahrung, die sie nur in Bezug auf ihren Gegenstand hat. Und das haben einige Empiriker in letzter Zeit gefordert:

Ästhetische Erfahrung… zielt zunächst darauf ab, die ästhetischen Eigenschaften des Objekts zu verstehen und zu schätzen. Das Objekt selbst ist wertvoll für die Bereitstellung von Erfahrungen, die nur eine Erfahrung dieses Objekts sein können. Ein Teil des Wertes der ästhetischen Erfahrung besteht darin, das Objekt auf die richtige Art und Weise zu erleben, in einer Weise, die seinen nichtästhetischen Eigenschaften entspricht, so dass das Ziel des Verstehens und der Wertschätzung erfüllt wird. (Goldman 2006, 339–341; siehe auch Iseminger 2004, 36)

Aber es gibt eine unadressierte Schwierigkeit mit diesem Gedankengang. Während die gegenständlichen oder erkenntnistheoretischen Merkmale einer ästhetischen Erfahrung sehr plausibel zu ihrem Wert beitragen können, tragen solche Merkmale sehr unplausibel zum Wert des Objekts bei, das eine solche Erfahrung bietet. Wenn der Wert der Erfahrung eines guten Gedichts teilweise darin besteht, dass es eine Erfahrung ist, in der das Gedicht richtig verstanden oder genau dargestellt wird, kann der Wert eines guten Gedichts nicht einmal teilweise in seiner Fähigkeit bestehen, sich ein Gedicht zu leisten Erfahrung, in der es richtig verstanden oder genau dargestellt wird, denn wenn alle Dinge gleich sind, hat ein schlechtes Gedicht vermutlich diese Fähigkeiten gleichermaßen. Es ist natürlich wahr, dass nur ein gutes Gedicht ein Verständnis dafür belohnt. Aber dann ein gutes Gedicht 'Die Fähigkeit, das Verständnis zu belohnen, ist offensichtlich damit zu erklären, dass das Gedicht bereits gut ist. Offensichtlich belohnt uns ein Gedicht, weil es bereits gut ist, unter der Bedingung, dass wir es verstehen.

Andere Empiriker haben einen anderen Weg eingeschlagen. Anstatt zu versuchen, die allgemeinen Merkmale der ästhetischen Erfahrung zu isolieren, aufgrund derer sie und ihre Objekte wertvoll sind, beobachten sie einfach die Unmöglichkeit, in einem bestimmten Fall viel über den Wert einer ästhetischen Erfahrung zu sagen, ohne auch viel über die zu sagen ästhetischer Charakter des Objekts. So verweist Jerrold Levinson beispielsweise auf die Werte der Erfahrungen, die Kunstwerke bieten

Wenn wir diese Waren genauer untersuchen, sehen wir, dass ihre adäquateste Beschreibung immer zeigt, dass sie unweigerlich die Kunstwerke betreffen, die sie liefern. Die kognitive Erweiterung, die uns Bartoks Viertes Streichquartett bietet, ist in ähnlicher Weise weniger ein verallgemeinerter Effekt dieser Art als vielmehr ein spezifischer Stimulationszustand, der sich nicht von den besonderen Wendungen und Wendungen von Bartoks sorgfältig ausgearbeitetem Aufsatz lösen lässt. sogar das Vergnügen, das wir im Allegro von Mozarts Sinfonie Nr. 29 ist sozusagen das Vergnügen, die individuelle Natur und das Potenzial seines thematischen Materials zu entdecken und die genaue Art und Weise, wie sein ästhetischer Charakter aus seinen musikalischen Grundlagen hervorgeht. In gewisser Weise kann das Vergnügen des Neunundzwanzigsten nur von dieser Arbeit ausgehen. (Levinson 1996, 22–23; siehe auch Budd 1985, 123–124)

Es ist nicht zu leugnen, dass wir, wenn wir versuchen, die Werte der Erfahrungen, die bestimmte Werke bieten, detailliert zu beschreiben, die Werke selbst schnell beschreiben. Die Frage ist, was man aus dieser Tatsache machen soll. Wenn man sich zuvor dem Empirismus verschrieben hat, scheint dies eine Manifestation der angemessen engen Verbindung zwischen dem ästhetischen Charakter eines Werks und dem Wert der Erfahrung zu sein, die das Werk bietet. Aber wenn man nicht so engagiert ist, scheint es etwas anderes zu manifestieren. Wenn wir versuchen, den ästhetischen Wert von Bartoks viertem Streichquartett in Bezug auf den Wert der Erfahrung zu erklären, die es bietet, können wir nicht viel über den Wert dieser Erfahrung sagen, ohne etwas über die „besonderen Wendungen und Wendungen“des Quartetts zu sagen,Dies kann daran liegen, dass der Wert in diesen Drehungen und Wendungen liegt und nicht in der Erfahrung von ihnen. Eine solche Möglichkeit zu bekräftigen bedeutet natürlich nicht zu leugnen, dass der Wert, den das Quartett aufgrund seiner besonderen Wendungen hat, ein Wert ist, den wir als solchen empfinden. Es geht vielmehr darum, scharf zwischen dem Wert der Erfahrung und der Erfahrung des Wertes zu unterscheiden, so wie Dickie darauf bestand, scharf zwischen der Einheit der Erfahrung und der Erfahrung der Einheit zu unterscheiden. Wenn der Empiriker behauptet, dass dieser Wert von Bartoks Viertem Streichquartett mit seinen besonderen Wendungen und Wendungen im Wert der Erfahrung besteht, die er bietet, ist diese Erfahrung zumindest teilweise wertvoll, weil es eine Erfahrung eines Quartetts mit ist diese Drehungen und Wendungen,Man mag sich fragen, ob ein Wert, der ursprünglich zum Quartett gehörte, auf die Erfahrung übertragen wurde, bevor er erneut auf das Quartett zurückgeworfen wurde.

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Andere Internetquellen