Britische Ästhetik Des 18. Jahrhunderts

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Zuletzt bearbeitet: 2023-11-26 16:05

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Britische Ästhetik des 18. Jahrhunderts

Erstveröffentlichung Do 6. Juli 2006

18 ^th britische Ästhetik -Jahrhundert richtete sich auf eine Vielzahl von Fragen: Was ist die Natur der Geschmack? Was ist die Natur der Schönheit? Gibt es einen Standard für Geschmack und Schönheit? Welche Beziehung besteht zwischen der Schönheit der Natur und der künstlerischen Repräsentation? Wie ist das Verhältnis zwischen einer bildenden Kunst und einer anderen und wie sollten die bildenden Künste gegeneinander verglichen werden? Was ist die Natur des Erhabenen und sollte es mit dem Schönen eingestuft werden? Was ist die Natur des Malerischen und sollte es mit dem Schönen und Erhabenen eingestuft werden? Was ist die Natur des Genies und in welchem Verhältnis steht es zum Geschmack?

Obwohl keine dieser Fragen war peripher zu 18 ^thBritische Ästhetik des Jahrhunderts, nicht alle waren gleich zentral. Die Frage, an die sich die anderen wandten, war die Frage nach der Art des Geschmacks. Diese Frage war jedoch nicht einfach, wie man den Geschmack allgemein am besten definiert. Jeder scheint zumindest grob mit Joseph Addisons früher Definition des Geschmacks als „jener Fähigkeit der Seele, die die Schönheiten eines Autors mit Vergnügen und die Unvollkommenheiten mit Abneigung erkennt“(Addison und Steele 1879, Nr. 409) einverstanden gewesen zu sein.. Aber Addison zuzustimmen bedeutete, nur zuzustimmen, „Geschmack“zu verwenden, um sich auf diese Fähigkeit zu beziehen und anzuerkennen, dass ein solches Erkennen etwas von der Phänomenologie der Empfindung hat. Die zentrale Frage war, wie man sich den so definierten Geschmack vorstellt. Ist der Geschmack eine höhere kognitive Fähigkeit, die vielleicht der Vernunft ähnelt, mit Objekten primär intellektueller Natur? Oder ist es ein niedrigeres,körperliche Fähigkeit, die den fünf körperlichen Sinnen ähnlicher ist und Objekte primär materieller Natur enthält? Die Haupttheorien, die als Antwort auf diese Frage entstanden sind, können in drei Hauptlinien eingeteilt werden: (a) Theorien des inneren Sinnes, für die die Theorien von Shaftesbury (1711), Hutcheson (1725) und Reid (1785) repräsentativ sind; (b) Imaginationstheorien, für die Theorien von Addison (1712) und Burke (1757/59) repräsentativ sind; und (c) Assoziationstheorien, für die die Theorien von Gerard (1757) und Alison (1790) repräsentativ sind. (Humes ästhetische Theorie findet in diesem Eintrag wenig Beachtung, sowohl weil sie das Thema ihres eigenen Eintrags ist, als auch weil „Of the Standard of Taste“, Humes Hauptbeitrag zur Ästhetik, eine Theorie des Geschmacks an sich nicht voranbringt.sondern eine Theorie des Geschmacksstandards, die eine weitgehend hutchesonische Geschmackstheorie voraussetzt.)

• 1. Theorien des inneren Sinnes

  • 1.1 Shaftesbury
  • 1.2 Hutcheson
  • 1.3 Reid

• 2. Imaginationstheorien

  • 2.1 Addison
  • 2.2 Burke

• 3. Assoziationstheorien

  • 3.1 Gerard
  • 3.2 Alison

• Literaturverzeichnis

  • A. Primärquellen
  • B. Sekundärquellen
• Andere Internetquellen
• Verwandte Einträge

1. Theorien des inneren Sinnes

1.1 Shaftesbury

Shaftesbury greift von Zeit zu Zeit ästhetische Fragen in seinen Merkmalen von Männern, Manieren, Meinungen, Zeiten (erstmals 1711 veröffentlicht) auf, insbesondere in seiner dritten, vierten und fünften Abhandlung. Aber vielleicht kann man nur in dieser letzten Abhandlung - dem Dialog Die Moralisten, eine philosophische Rhapsodie - sagen, dass er eine Geschmackstheorie entwickelt. Kurz vor Beginn des klimatischen Abschnitts des Dialogs (Abschnitt II von Buch III) gibt Shaftesburys Sprecher Theocles zwei Imperative heraus: Man sollte „den Repräsentanten-Schönheit niemals bewundern, außer um des Originals willen; noch auf einen anderen Genuss als den rationalen abzielen “(Cooper 2001, 221). In der anschließenden Erläuterung dieser Imperative taucht Shaftesburys einflussreiche Geschmackstheorie auf.

Shaftesbury beabsichtigt nicht, dass die Kraft dieser Imperative lediglich negativ ist. Er ist der festen Überzeugung, dass man die ursprüngliche Schönheit bewundern sollte, auf die im ersten Imperativ Bezug genommen wird; tatsächlich identifiziert er es später mit der Schönheit des göttlichen Geistes. Darüber hinaus ist die Bewunderung der Schönheit, auf die im ersten Imperativ Bezug genommen wird, der Genuss der rationalen Art, auf die im zweiten Bezug genommen wird. Daher könnten die beiden Imperative, die ihre Reihenfolge umkehren, wie folgt umschrieben werden: Man sollte den Genuss der Schönheit suchen, im Gegensatz zu den rivalisierenden Genüssen, die man für den Genuss der Schönheit halten könnte; und der Genuss der Schönheit, den man suchen sollte, sollte immer dem Original zuliebe sein und nicht nur dem Vertreter zuliebe. Zu sagen, dass die rivalisierenden Genüsse, die man für den Genuss von Schönheit nehmen könnte, nicht „rational“sind, bedeutet zu sagen, dass sie nur sensorischer oder körperlicher Natur sind. Solche nicht-rationalen Genüsse sind darüber hinaus in dem Sinne „interessiert“, dass sie vom Gedanken an den Gebrauch oder Besitz ihrer Gegenstände abhängen und den Wunsch danach wecken. Theokles illustriert diesen Punkt anhand einer Reihe von Beispielen, die in der sexuellen Lust gipfeln, die beim Anblick eines menschlichen Körpers aufgenommen wurde. "Ich … war besorgt", sagt sein Gesprächspartner PhiloclesTheokles illustriert diesen Punkt anhand einer Reihe von Beispielen, die in der sexuellen Lust gipfeln, die beim Anblick eines menschlichen Körpers aufgenommen wurde. "Ich … war besorgt", sagt sein Gesprächspartner PhiloclesTheokles illustriert diesen Punkt anhand einer Reihe von Beispielen, die in der sexuellen Lust gipfeln, die beim Anblick eines menschlichen Körpers aufgenommen wurde. "Ich … war besorgt", sagt sein Gesprächspartner Philocles

Sie würden mich endlich zwingen, an bestimmte mächtige FORMEN in menschlicher Art zu denken, die ihnen eine Reihe eifriger Wünsche, Wünsche und Hoffnungen nachziehen. Ich muss gestehen, dass es Ihrer rationalen und verfeinerten Betrachtung der Schönheit auf keinen Fall angemessen ist. Die Proportionen dieser lebendigen Architektur, so wunderbar sie auch sind, inspirieren nichts von fleißiger oder kontemplativer Art. Je mehr sie gesehen werden, desto weiter sind sie davon entfernt, durch bloße Sicht befriedigt zu werden. (Cooper 2001, 222)

Ein Beispiel, das etwas später auftaucht, dient sowohl dazu, die Unterscheidung zwischen solchen nicht-rationalen Genüssen und dem rationalen Genuss von Schönheit zu verstärken, als auch die Unterscheidung zwischen der Bewunderung repräsentativer Schönheit um ihrer selbst willen und der des Originals willen einzuführen. Genuss in den Augen einer Münze ist Genuss in seiner Schönheit nur dann, wenn er nicht aus einem Gedanken darüber entsteht, was die Münze kaufen kann, sondern lediglich aus der Betrachtung des Designs oder der Form der Inschrift der Münze. Ob dies zusätzlich eine Bewunderung der repräsentativen Schönheit der Münze zum Wohle des Originals ist, hängt davon ab, ob man die repräsentative Natur der Schönheit der Münze erkennt. Weil die Münze aufgrund ihres Designs oder ihrer Form schön ist,es ist nicht aufgrund seiner materiellen Eigenschaften schön, sondern aufgrund der Wirkung, die ein Geist auf es hatte. Aber wenn die Münze aufgrund der Wirkung eines Geistes auf sie schön ist, kann dies nur daran liegen, dass dieser Geist selbst schön ist, wobei die Schönheit der Münze lediglich für die ursprüngliche Schönheit dieses Geistes repräsentativ ist. Die Schönheit der Münze (oder die Schönheit eines materiellen Objekts) zu bewundern, ohne anzuerkennen, dass ihre Schönheit lediglich die Schönheit des Geistes beschattet, der sie entworfen hat, bedeutet, die repräsentative Schönheit nicht um des Originals willen zu bewundern (Cooper 2001, 225) -226). Die Schönheit der Münze (oder die Schönheit eines materiellen Objekts) zu bewundern, ohne anzuerkennen, dass ihre Schönheit lediglich die Schönheit des Geistes beschattet, der sie entworfen hat, bedeutet, die repräsentative Schönheit nicht um des Originals willen zu bewundern (Cooper 2001, 225) -226). Die Schönheit der Münze (oder die Schönheit eines materiellen Objekts) zu bewundern, ohne anzuerkennen, dass ihre Schönheit lediglich die Schönheit des Geistes beschattet, der sie entworfen hat, bedeutet, die repräsentative Schönheit nicht um des Originals willen zu bewundern (Cooper 2001, 225) -226).

Aber es gibt eine Komplikation. Wenn der Geist, der die Münze geformt hat, ein menschlicher Geist ist, dann ist seine Schönheit zwar relativ zur Münze ursprünglich, aber repräsentativ in Bezug auf die Schönheit des Geistes, der sie geformt hat. Daher gibt es „drei Grade oder Ordnungen der Schönheit“:

Erstens die toten Formen… die eine Mode tragen und geformt sind, ob vom Menschen oder von der Natur; aber keine Formkraft, keine Handlung oder Intelligenz haben … die zweite Art, die Formen, die sich bilden; das heißt, die Intelligenz, Handlung und Wirkung haben … [und] diese dritte Ordnung der Schönheit, die nicht nur Formen bildet, wie wir sie bloße Formen nennen, sondern sogar die Formen, die sich bilden. (Cooper 2001, 227-228)

Daher „löst sich jede Schönheit letztendlich selbst auf“(Cooper 2001, 228) in die Schönheit des göttlichen Geistes:

Was auch immer Schönheit in unserer zweiten Ordnung der Formen erscheint oder was auch immer von dort abgeleitet oder produziert wird, all dies ist vor allem und ursprünglich in dieser letzten Ordnung der höchsten und souveränen Schönheit. (Cooper 2001, 228)

Um die repräsentative Schönheit der Münze für das Original zu bewundern, muss ihre Schönheit nicht nur auf den Geist zurückgeführt werden, der sie entworfen hat, sondern auch auf den Geist, der diesen Geist entworfen hat.

Eine Konsequenz der Ansicht, dass der göttliche Geist die Quelle aller Schönheit ist, ist, dass Schönheit nicht nur relativ zur menschlichen Natur ist, sondern absolut und real. Angesichts der pantheistischen Neigungen von Shaftesbury erweisen sich die Dinge seiner Ansicht nach aus der Sicht des Universums buchstäblich als schön. Eine weitere Konsequenz ist, dass Schönheit, die nur dem Geist oder seiner Reflexion innewohnt, von keinem körperlichen Sinn erfasst werden kann, sondern nur vom Geist selbst:

Es gibt nichts so Göttliches wie SCHÖNHEIT: Was nicht zum Körper gehört oder ein Prinzip oder eine Existenz außer in GEIST und GRUND hat, wird allein von diesem Wahrsagerteil entdeckt und erworben, wenn es sich selbst, das einzige Objekt, inspiziert selbst würdig. (Cooper 2001, 238)

Aber Shaftesbury ruht sich nicht auf der Behauptung aus, dass es der Geist ist, der die Schönheit erfasst: Er fügt die Behauptung hinzu, dass der Geist dies durch einen „mentalen“oder „inneren“Sinn tut. Obwohl es schwierig ist zu wissen, wozu Shaftesbury diesen bedeutsamen Anspruch annimmt, ist die allgemeine Idee, dass die Fähigkeit, durch die der Geist Schönheit erkennt, genug mit dem äußeren Sinn gemeinsam hat, um den Begriff „Sinn“zu rechtfertigen und als Nein zu gelten weniger natürlich (oder grundlegend) als äußerer Sinn. In The Moralists stellt er fest, dass das Erkennen von Schönheit die Unmittelbarkeit äußerer Empfindungen hat und daher als natürlich wie äußere Empfindungen angesehen werden muss. Kaum ist ein Objekt der richtigen Art vor den Verstand gestellt

als gerade unterscheidet und sieht ein inneres AUGE das Schöne und Formschöne, das Liebenswürdige und Bewundernswerte, abgesehen von dem Verformten, dem Foul, dem Odious oder dem Despicable. Wie ist es daher möglich, nicht zu besitzen, "dass diese Unterscheidungen ihre Grundlage in der Natur haben, die Unterscheidung selbst ist natürlich und nur von der Natur?" (Cooper 2001, 231)

Und in einer berühmten Passage aus Eine Untersuchung über Tugend und Verdienst (Abhandlung IV) stellt Shaftesbury fest, dass das Erkennen von Schönheit die Notwendigkeit oder Willensunabhängigkeit äußerer Empfindungen hat und daher wiederum als natürlich auf der Ebene äußerer Empfindungen angesehen werden muss. Sobald ein Objekt der richtigen Art vor den Verstand gestellt wird, kann ein Urteil über seine Schönheit nicht zurückgehalten werden:

Der Geist, der Zuschauer oder Auditor anderer Köpfe ist, kann nicht ohne Auge und Ohr sein. Um Proportionen zu erkennen, unterscheiden Sie den Ton und scannen Sie jedes Gefühl oder jeden Gedanken, der davor steht. Es… findet ein Foul und Fair, ein Harmonisches und ein Dissonantes, so wirklich und wahrhaftig wie in jeder musikalischen Nummer oder in den äußeren Formen oder Darstellungen vernünftiger Dinge. Es kann auch seine Bewunderung und Extasie, seine Abneigung und Verachtung nicht mehr zurückhalten, was sich auf das eine als auf das andere dieser Themen bezieht. Damit der gemeinsame und natürliche Sinn eines SUBLIMEN und SCHÖNEN in Dingen geleugnet wird, erscheint dies nur jedem, der diese Angelegenheit in angemessener Weise in Betracht zieht, als Affekt. (Cooper 2001, 17)

1.2 Hutcheson

Auf der Titelseite der ersten Ausgabe seiner Untersuchung des Originals unserer Ideen von Schönheit und Tugend (1725) erkennt Francis Hutcheson eine tiefe Schuld gegenüber Shaftesbury an und kündigt an, dass „die Prinzipien des verstorbenen Earl of Shaftsbury“erklärt werden und darin verteidigt. Es ist jedoch fraglich, ob Hutcheson seine Schulden überbewertet. Die Schuld ist am tiefsten in Bezug auf den Begriff des inneren Sinnes, aber Hutcheson kann durchaus sagen, dass er diesen Begriff zu seinem eigenen macht. Das ist sicherlich das Urteil der Geschichte: Jeder, der sich verpflichtet, den Begriff des inneren Sinnes nach 1725 zu erklären, zu verteidigen oder zu widerlegen, hat sich vorgenommen, die Prinzipien von Dr. Hutcheson zu erklären, zu verteidigen oder zu widerlegen.

Hutcheson gibt ein Argument für die Sensibilität und ein anderes für die Innerlichkeit der Kraft, durch die wir Schönheit erkennen. Sein Argument für seine Sensibilität ist größtenteils eine Systematisierung und Verstärkung von Shaftesbury. Dass das Erkennen von Schönheit sinnvoll ist, ergibt sich aus der Unmittelbarkeit, Notwendigkeit und Desinteressiertheit des Entstehens des Vergnügens, durch das Schönheit erkannt wird:

Diese überlegene Wahrnehmungskraft wird aufgrund ihrer Affinität zu den anderen Sinnen zu Recht als Sinn bezeichnet, dass das Vergnügen nicht aus der Kenntnis von Prinzipien, Proportionen, Ursachen oder der Nützlichkeit des Objekts entsteht; aber fällt uns zunächst mit der Idee der Schönheit auf…. Und außerdem sind die Ideen von Schönheit und Harmonie, wie auch andere vernünftige Ideen, für uns ebenso angenehm wie unmittelbar; Weder eine eigene Lösung noch eine Aussicht auf Vor- oder Nachteile können die Schönheit oder Deformität eines Objekts verändern. (Hutcheson 2004, 25)

Es ist ein Argument für die Innerlichkeit der Kraft, Schönheit zu erkennen, das Hutchesons Abschied von Shaftesbury zu zeigen beginnt. Wie wir uns erinnern werden, argumentiert Shaftesbury, dass die Unterscheidung von Schönheit innerlich (oder geistig) ist, weil die Objekte der Schönheit notwendigerweise sind: Der Geist allein kann Schönheit erkennen, weil der Geist allein schön ist, externe Objekte, die nur einen Grad an Schönheit verwalten ein bisschen Verstand auf sie eingeprägt zu haben. Aber Hutcheson kann dieses Argument nicht vorbringen, weil er nicht glaubt, dass Objekte der Schönheit notwendigerweise innerlich sind. Hutcheson folgt Shaftesbury, indem er behauptet, dass die Dinge aufgrund ihrer Proportionen oder Reihenfolge schön sind (Hutchesons bevorzugter und präziserer Begriff ist „Einheitlichkeit inmitten von Vielfalt“), und er kann Shaftesbury folgen, indem er alle Proportionen oder Ordnungen als Wirkung des Geistes betrachtet. Aber er folgt Shaftesbury nicht, um aus der Prämisse zu schließen, dass die Dinge aufgrund der Wirkung des Geistes schön sind, und zu der Schlussfolgerung, dass der Geist allein schön ist.

Hutcheson beginnt sein Argument für die Innerlichkeit der Kraft, Schönheit zu erkennen, mit der Beobachtung, dass die fünf äußeren Sinne für diese Unterscheidung nicht ausreichen - man könnte alle fünf in einwandfreiem Zustand haben und dennoch für Schönheit unempfindlich sein (Hutcheson 2004, 23). Diese Beobachtung scheint jedoch nicht zu zeigen, dass die Unterscheidung von Schönheit innerlich ist; es scheint lediglich zu zeigen, dass eine solche Unterscheidung nicht mit einer bekannten externen Macht identifiziert werden kann. Aber Hutcheson fährt fort:

Es wird vielleicht einen anderen Grund geben … diese Kraft, Ideen wahrzunehmen, als inneren Sinn zu bezeichnen, aus dem Grund, dass wir in einigen anderen Angelegenheiten, in denen unsere äußeren Sinne nicht sehr besorgt sind, in vielen eine Art Schönheit erkennen, die sehr ähnlich ist Respekt, zu dem in vernünftigen Objekten beobachtet und mit ähnlichem Vergnügen begleitet. Dies ist die Schönheit, die in Theoremen oder universellen Wahrheiten im Allgemeinen wahrgenommen wird. Ursachen… (Hutcheson 2004, 24)

Hier ist die Argumentation, dass die Kraft, Schönheit zu erkennen, innerlich sein muss, weil einige Objekte der Schönheit sind. Angesichts der Tatsache, dass Hutcheson einräumt, dass viele Schönheitsobjekte nicht innerlich sind, scheint die richtige Schlussfolgerung zu sein, dass die Kraft, Schönheit zu erkennen, weder ausschließlich innerlich noch ausschließlich äußerlich ist. In jedem Fall kann die Kraft, Schönheit zu erkennen, nicht nach Shaftesburys Art innerlich sein.

Aber nach welcher Weise ist es dann intern? Hutcheson sagt einfach nie in einer Untersuchung des Originals unserer Ideen von Schönheit und Tugend, obwohl er keine Zeit damit verschwendet, diesen Mangel in dem unmittelbar folgenden Aufsatz über die Natur und das Verhalten der Leidenschaften und Neigungen (erstmals 1727 veröffentlicht) zu liefern. Ein innerer Sinn, so stellt er dort klar, ist einer, dessen Ideen nur entstehen, wenn bestimmte andere Ideen bereits entstanden sind. Das Sehen ist kein innerer Sinn, da das Entstehen der Idee von Blau beispielsweise nicht vom vorherigen Entstehen einer anderen Idee abhängt. Der Sinn für Schönheit ist jedoch innerlich, weil das Entstehen der lustvollen Idee von Schönheit „von der vorherigen Rezeption und dem Vergleich verschiedener vernünftiger Wahrnehmungen… oder von intellektuellen Ideen abhängt, wenn wir Einheitlichkeit… unter ihnen finden“(Hutcheson 2002, 16). Eine andere Möglichkeit, den Punkt zu formulieren, besteht darin, zu sagen, dass die inneren Sinne für ihre Objekte von der Wirkung anderer Kräfte abhängen, während die äußeren Sinne dies nicht tun. In Bezug auf die Innerlichkeit sind die inneren Sinne offenbar den Kräften der Vernunft und des Gedächtnisses ebenbürtig, zum Beispiel: Wenn nicht eine andere Kraft oder Kräfte dazu beigetragen haben, ein Objekt vor den Geist zu stellen, gibt es nichts, worüber man argumentieren könnte, nichts, woran man sich erinnern könnte und nichts intern zu spüren. Diese Verwendung von „intern“und „extern“kann als irreführend angesehen werden, da sowohl externe als auch interne Kräfte auf körperliche und intellektuelle Objekte sowohl von innen als auch von außen einwirken können. Hutcheson stimmte dieser Kritik anscheinend zu: In späteren Arbeiten ersetzt er "intern" durch "Reflex" oder "anschließend", um sich auf Kräfte zu beziehen, deren Objekte von anderen abhängen.und "extern" mit "direkt" oder "vorausgehend", um sich auf Befugnisse zu beziehen, die dies nicht tun. (Hutcheson 1747, 12-13 und 1744, 48).

Diese Transformation von Shaftesburys Vorstellung von einem inneren Sinn ist nicht die einzige Folge von Hutchesons Ablehnung der Ansicht, dass der Geist allein schön ist. Es wird daran erinnert, dass es diese Ansicht - oder insbesondere die Ansicht, dass jede Schönheit auf die Schönheit des göttlichen Geistes reduziert wird - ist, die Shaftesburys ästhetischen Absolutismus und damit seinen Realismus untermauert. Aber Hutcheson hat weder diese noch eine Ersatzansicht, um eine alternative Version des Absolutismus zu stützen, und entscheidet sich zögernd für eine Version des Relativismus und damit des Idealismus, die die Idee der Schönheit nach dem Vorbild einer Idee einer lockeschen Sekundärqualität versteht::

Schönheit bezeichnet, wie andere Namen vernünftiger Ideen, die Wahrnehmung eines Geistes; so kalt, heiß, süß, bitter bezeichnen Empfindungen in unserem Geist, denen es vielleicht keine Ähnlichkeit in den Objekten gibt, die diese Ideen in uns erregen, aber wir stellen uns im Allgemeinen vor, dass es etwas im Objekt gibt, genau wie unsere Wahrnehmung…. Wäre da kein Geist mit einem Sinn für Schönheit, um Objekte zu betrachten, sehe ich nicht, wie man sie als schön bezeichnen könnte. (Hutcheson 2004, 27)

Darüber hinaus scheint es nicht notwendig zu sein, dass die Idee der Schönheit als Reaktion auf Objekte mit Einheitlichkeit inmitten von Vielfalt entsteht: Hätte es ihm gefallen, hätte Gott uns ein Gefühl von Schönheit gegeben, das auf Unregelmäßigkeiten inmitten von Einfachheit reagiert (Hutcheson 2004, 80).

Aber dass Gott uns vielleicht kein Gefühl von Schönheit gegeben hat, das auf Einheitlichkeit inmitten von Vielfalt reagiert, wirft die Frage auf, warum er es getan hat. Obwohl es eine Frage ist, die für Shaftesbury niemals auftaucht, gibt Hutcheson ihr eine Antwort, die den Abstand zwischen den beiden verringert. Wie Shaftesbury bekanntlich betont hatte, ist das Universum hoch geordnet - zumindest „Einheitlichkeit, Proportion und Ähnlichkeit [werden durch alle Teile der Natur verbreitet], die wir beobachten können“(Hutcheson 2004, 81). In einem solchen Universum muss „die Art des Wissens nach universellen Theoremen… für Wesen mit begrenztem Verständnis und begrenzter Macht am bequemsten sein“(Hutcheson 2004, 79). Aber wenn dies die Art von Wissen ist, die für Wesen wie uns am bequemsten ist, kann von einem gütigen Gott erwartet werden, dass er ein unmittelbares Motiv liefert (dhein Motiv, das nicht erfordert, dass wir darüber nachdenken, was für uns am bequemsten ist), um es zu verfolgen. Weil ein Satz von Natur aus Einheitlichkeit inmitten von Vielfalt besitzt - ein Satz ist einfach die Vereinigung verschiedener Einzelheiten unter einem einzigen Prinzip (Hutcheson 2004, 36) -, liegt es nahe, dass

Der Autor der Natur hat uns bestimmt… von einheitlichen Objekten die Freuden der Schönheit und Harmonie zu empfangen, uns zum Streben nach Wissen zu erregen und uns dafür zu belohnen. (Hutcheson 2004, 99)

In der Wahrnehmung von Objekten von Intellekt-Theoremen hat der innere Sinn für Schönheit seine Existenzberechtigung, und durch die Ähnlichkeit von Theoremen in Bezug auf die Einheitlichkeit sind andere Objekte, einschließlich materieller Objekte, schön. Auf diese Weise stellt Hutcheson ein Element von Shaftesburys Theorie wieder her, das offenbar in seiner Transformation von Shaftesburys Vorstellung von innerem Sinn verloren gegangen war, dh er stellt eine Priorität des Intellektuellen gegenüber dem Material als Objekt der Schönheit wieder her. Dies bedeutet jedoch nicht, dass Hutcheson Shaftesburys Priorität genau wiedererlangt. Shaftesburys Priorität ist reduktiv und beruht auf der Unterscheidung zwischen repräsentativer und ursprünglicher Schönheit. Im Gegensatz dazu macht Hutcheson keine solche Unterscheidung und lässt so zu, dass materielle Objekte für sich genommen schön sind.

1.3 Reid

Die Geschmackstheorie von Thomas Reid, wie sie im letzten Aufsatz seiner Aufsätze über die intellektuellen Kräfte des Menschen (erstmals 1785 veröffentlicht) entwickelt wurde, nutzt eine Reihe theoretischer Ressourcen, die in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts verfügbar geworden waren. Sein Bericht über die Erhabenheit ist Burke zu verdanken; seine Behandlung der Neuheit verdankt Addison und Gerard; Die Verwendung der Assoziation kann auch Gerard zu verdanken sein. Aber als Theorie des inneren Sinnes ist seine Schuld hauptsächlich Hutcheson und Shaftesbury zu verdanken.

Reid hält sich eher an Hutchesons Vorstellung vom inneren Sinn als an die von Shaftesbury. In der Tat ist Reids Bericht über Hutchesons Vorstellung wohl schärfer als jeder Hutcheson jemals:

Schönheit oder Deformität in einem Objekt resultiert aus seiner Natur oder Struktur. Um die Schönheit daher wahrzunehmen, müssen wir die Natur oder Struktur wahrnehmen, aus der sie resultiert. In dieser Hinsicht unterscheidet sich der innere Sinn vom äußeren. Unsere äußeren Sinne können Qualitäten entdecken, die nicht von einer vorhergehenden Wahrnehmung abhängen. Es ist jedoch unmöglich, die Schönheit eines Objekts wahrzunehmen, ohne das Objekt wahrzunehmen oder zumindest zu erfassen. Aus diesem Grund nannte Dr. Hutcheson die Sinne von Schönheit und Harmonie Reflex oder sekundäre Sinne; weil die Schönheit nicht wahrgenommen werden kann, wenn das Objekt nicht von einer anderen Kraft des Geistes wahrgenommen wird. (Reid 1969, 760-761)

Aber während Reid Hutcheson darin zustimmt, was den Sinn für Schönheit innerlich macht, ist er nicht einverstanden mit Hutcheson darüber, was „Zutat“für diesen Sinn ist (Reid 1969, 782). Hutcheson setzt, wie Reid ihn versteht, nur eine Zutat voraus: ein angenehmes Gefühl oder eine Emotion, die nichts im Objekt ähnelt. Aber wenn er sich auf diese einzige affektive Zutat beschränkt, denkt Reid, stellt sich Hutcheson auf den Weg zum lockeschen Antirealismus in Bezug auf Schönheit, da man denken kann, wenn das Gefühl von Schönheit nur in einem solchen Gefühl besteht bezieht sich auf nichts im Objekt, und wenn es sich auf nichts im Objekt bezieht, muss es sich lediglich auf „die Wahrnehmung eines Geistes“beziehen (Hutcheson 2004, 27).

Reid nimmt diese Position als "weniger einen Fehler im Urteil als vielmehr einen Missbrauch von Wörtern" (Reid 1969, 782). Es gibt Worte, mit denen man von Virgils Georgikern sagen kann, dass es die Ursache eines Gefühls ist, aber dies sind nicht die Worte. Die Georgier sind schön; Es gibt keinen Grund zu der Annahme, dass sie etwas anderes von The Georgics sagen, als dass es die Eigenschaft der Schönheit hat (Reid 1969, 759). Daher muss eine Geschmackstheorie, die nicht dem „universellen Sinn der Menschheit, wie er durch ihre Sprache ausgedrückt wird“(Reid 1969, 760) widerspricht, zulassen, dass der innere Sinn für Schönheit zusätzlich zu seiner affektiven Zutat einen kognitiven hat, d. H. ein Urteil, das dem Objekt eine Eigenschaft zuschreibt.

Reid scheint anzuerkennen, dass das Zulassen des Sinns für Schönheit in dieser kognitiven Dimension keinen zum Realismus in Bezug auf Schönheit verpflichtet: Er scheint anzuerkennen, dass es eine Sache ist, zuzulassen, dass die Befreiungen des inneren Sinnes Urteile umfassen, und eine andere, die positiven Urteile zuzulassen sie umfassen manchmal sind wahr (Reid 196, 783). Der Fall, dass Reid für Realismus in Bezug auf Schönheit (und Erhabenheit) sorgt, ist komplex. Er appelliert direkt an den gesunden Menschenverstand (Reid 1969, 770). Nach Descartes argumentiert er, dass unser Besitz eines von Natur aus trügerischen Sinnes einen Betrüger Gottes machen würde (Reid 1969, 783). Aber sein tiefster und kompliziertester Grund, Schönheit für real zu halten, hat mit der Natur der Eigenschaften zu tun, die er zur Grundschönheit nimmt. Nach Burke,Reid identifiziert den von schönen Objekten richtig inspirierten Affekt als Liebe (dies steht im Gegensatz zu dem von erhabenen Objekten richtig inspirierten Affekt, den er als Bewunderung identifiziert). Da wir nur das, was gut ist, richtig lieben, müssen die Eigenschaften, die die Liebe richtig inspirieren, Perfektion oder Exzellenz sein. Daraus folgt, dass die Schönheit eines Objekts ihren Grund in den Vollkommenheiten hat, die unsere Liebe zu ihm wirklich inspirieren, und ebenso in der Realität, die diese Vollkommenheiten haben.und so ist auch die Realität, die diese Vollkommenheiten haben.und so ist auch die Realität, die diese Vollkommenheiten haben.

Reid räumt ein, dass wir nur manchmal in der Lage sind, die Vollkommenheiten zu spezifizieren, aufgrund derer wir die schönen Dinge beurteilen: Er bezieht sich auf Urteile, in denen die Vollkommenheit nicht als „instinktiv“bezeichnet werden kann, und auf Urteile, in denen sie als „rational“sein kann (Reid 1969) 785-787). Daher geht seine Untersuchung der Perfektion, die die Schönheit begründet, notwendigerweise aus einem unvollständigen Datensatz hervor. Diese Untersuchung beginnt mit einer Betrachtung jener Vollkommenheiten, aufgrund derer wir den Geist als schön beurteilen, dh der Vollkommenheit, die die Liebe zu dem Geist anregt, der sie besitzt. Reid stellt fest, dass diese Vollkommenheiten in drei Klassen unterteilt sind: Erstens die liebenswürdigen moralischen Tugenden, zu denen „Unschuld, Sanftmut, Herablassung, Menschlichkeit, natürliche Zuneigung, öffentlicher Geist“gehören; zweitens die liebenswürdigen intellektuellen Talente, zu denen gehören: „Wissen, gesunder Menschenverstand, Witz, Humor,Fröhlichkeit, guter Geschmack, hervorragende Leistungen in allen bildenden Künsten; “und drittens bestimmte Vollkommenheiten, die sich auf die aktiven Kräfte des Geistes beziehen - Vollkommenheiten, die „den Körper zu einem geeigneten Instrument für den Geist machen“- einschließlich „Gesundheit, Stärke und Beweglichkeit“(Reid 1969, 792). Reid findet weiter, dass die Perfektion dieser Eigenschaften nicht relativ zur menschlichen Natur ist, sondern absolut:

Ist Macht in ihrer Natur nicht ausgezeichneter als Schwäche? Wissen als Unwissenheit; Weisheit als Torheit; Standhaftigkeit als Kleinmut? … Nehmen wir, wenn möglich, ein Wesen an, das so konstituiert ist, dass es einen hohen Respekt vor Unwissenheit, Schwäche und Torheit hat. Feigheit, Bosheit und Neid zu verehren und die gegenteiligen Eigenschaften in Verachtung zu halten…. Könnten wir glauben, dass eine solche Verfassung etwas anderes als Wahnsinn und Delirium ist? … Wir können uns genauso gut eine Verfassung vorstellen, nach der man zwei und drei als fünfzehn oder einen Teil als größer als ein Ganzes wahrnehmen sollte. (Reid 1969, 770)

So kommt Reid zu dem Schluss, dass „[t] hier also eine echte intrinsische Exzellenz in einigen Eigenschaften des Geistes ist, wie in Kraft, Wissen, Weisheit, Tugend, Großmut“, und dass ein Geist, der solche Eigenschaften besitzt, darin wirklich schön ist (Reid 1969) 771).

Als Reid als nächstes nach den Vollkommenheiten fragt, aufgrund derer wir materiellen Objekten Schönheit zuschreiben, nimmt sein Bericht eine Shaftesburian-Wendung. Reid belebt Shaftesburys Unterscheidung zwischen ursprünglicher und repräsentativer Schönheit (obwohl er den Begriff „abgeleitet“gegenüber „repräsentativ“bevorzugt) und auch Shaftesburys Behauptung, dass die Schönheit materieller Objekte von der ursprünglichen Schönheit des Geistes herrührt. Dies erlaubt ihm zu behaupten, dass die Vollkommenheiten, aufgrund derer wir materiellen Objekten Schönheit zuschreiben, nur die Vollkommenheiten sind, aufgrund derer wir dem Geist Schönheit zuschreiben. Aber während Shaftesbury die Reduktion von Material auf geistige Schönheit einfach ohne weiteres Argument aus der Prämisse ableitet, dass materielle Schönheit die Wirkung des Geistes ist, greift Reid Instanz für Instanz materieller Schönheit auf.in Bezug auf jeden zu argumentieren, dass es am besten als „Zeichen“eines Beispiels geistiger Schönheit verstanden wird. Die Schönheit, die wir der unbelebten Natur zuschreiben, bedeutet die Weisheit und Güte des Geistes, der sie für unseren Gebrauch geschaffen hat (Reid 1969, 799-800); Die Schönheit, die wir Tieren zuschreiben, bedeutet, soweit wir sie als gesinnt betrachten, „ihre Instinkte, ihren Appetit, ihre Zuneigung, ihre Scharfsinnigkeit“(Reid 1969, 794). Die Schönheit, die wir der menschlichen Form zuschreiben, bedeutet entweder „eine gewisse Perfektion des Körpers als Teil des Menschen und ein Instrument des Geistes“oder „eine liebenswürdige Eigenschaft oder Eigenschaft des Geistes selbst“(Reid 1969, 806). Die Schönheit, die wir Tieren zuschreiben, bedeutet, soweit wir sie als gesinnt betrachten, „ihre Instinkte, ihren Appetit, ihre Zuneigung, ihre Scharfsinnigkeit“(Reid 1969, 794). Die Schönheit, die wir der menschlichen Form zuschreiben, bedeutet entweder „eine gewisse Perfektion des Körpers als Teil des Menschen und ein Instrument des Geistes“oder „eine liebenswürdige Eigenschaft oder Eigenschaft des Geistes selbst“(Reid 1969, 806). Die Schönheit, die wir Tieren zuschreiben, bedeutet, soweit wir sie als gesinnt betrachten, „ihre Instinkte, ihren Appetit, ihre Zuneigung, ihre Scharfsinnigkeit“(Reid 1969, 794). Die Schönheit, die wir der menschlichen Form zuschreiben, bedeutet entweder „eine gewisse Perfektion des Körpers als Teil des Menschen und ein Instrument des Geistes“oder „eine liebenswürdige Eigenschaft oder Eigenschaft des Geistes selbst“(Reid 1969, 806).

Es kann beanstandet werden, dass eine solche Reduktion des Materials auf geistige Schönheit Reids Argument für Realismus nicht dienen kann, zumindest was materielle Objekte betrifft. Denn es mag scheinen, dass die Schönheit, die wir materiellen Objekten zuschreiben, nach Reids Licht niemals real sein kann, da kein materielles Objekt jemals eine der mentalen Vollkommenheiten haben kann, die Schönheit erden können. Ein solcher Einwand verfehlt jedoch eine Feinheit von Reids Position. Genau genommen sind materielle Objekte niemals schön. Dies bedeutet jedoch nicht, dass die Schönheit, die wir ihnen zuschreiben, niemals real ist. Zumindest allgemein ist es real, obwohl es streng genommen nur dem Verstand gehört, den die fraglichen materiellen Objekte bedeuten. Wenn es uns scheint, dass diese Objekte selbst Schönheit besitzen,Dies liegt daran, dass Schönheit dazu neigt, von den Köpfen, die sie wirklich haben, auf die materiellen Objekte, die sie lediglich bedeuten, „übertragen“oder „kommuniziert“zu werden (Reid 1969, 788). Reid verwendet den Begriff „Assoziation“niemals, um sich auf den Mechanismus zu beziehen, durch den Schönheit auf diese Weise vom geistigen zum materiellen Zeichen kommuniziert wird. Aber dass er sich nicht von der Assoziation distanziert - dem Mechanismus, der bis dahin im Zentrum vieler Theorien über den Geschmack steht -, macht es schwer zu leugnen, dass er in seiner eigenen Theorie eine positive Rolle gefunden hat. Aber dass er sich nicht von der Assoziation distanziert - dem Mechanismus, der bis dahin im Zentrum vieler Theorien über den Geschmack steht -, macht es schwer zu leugnen, dass er in seiner eigenen Theorie eine positive Rolle gefunden hat. Aber dass er sich nicht von der Assoziation distanziert - dem Mechanismus, der bis dahin im Zentrum vieler Theorien über den Geschmack steht -, macht es schwer zu leugnen, dass er in seiner eigenen Theorie eine positive Rolle gefunden hat.

2. Imaginationstheorien

2.1 Addison

Joseph Addisons Geschmackstheorie beruht hauptsächlich auf der Arbeit, die Addison als seinen „Aufsatz über die Freuden der Phantasie“bezeichnet (Addison und Steele 1879, Nr. 409 und 421). Es umfasst elf Papiere, Nr. 411-421, erscheint im Sommer 1712 an aufeinanderfolgenden Tagen in der Zeitschrift The Spectator. Der Zeitpunkt der Veröffentlichung des Aufsatzes wirft Fragen nach seiner Beziehung zu Shaftesburys Merkmalen auf, die ein Jahr zuvor erschienen waren. Aber es ist schwierig, auch nur einen Hinweis auf Shaftesburys Geschmackstheorie in Addisons zu finden. Dass sich die beiden Theorien zutiefst widersprechen, könnte darauf hindeuten, dass Addisons eine Reaktion gegen Shaftesburys ist. Aber Addison engagiert Shaftesbury nicht, sondern nimmt eher an, was Shaftesbury einfach leugnet, und umgekehrt. Darüber hinaus verstand sich Addison als etwas „völlig Neues“, um eine Geschmackstheorie voranzutreiben (Addison und Steele 1879, Nr. 409). Es scheint daher am besten zu schließen, dass es zwei ursprüngliche britische Geschmackstheorien gibt. Während es schwer zu sagen ist, was einflussreicher war, ist es leicht zu sagen, dass jedes sehr stark war: Jede nachfolgende britische Geschmackstheorie, zumindest bis zum Ende des achtzehnten Jahrhunderts, zeigt den starken Einfluss des einen oder des einen andere oder beides.zeigt zumindest bis zum Ende des achtzehnten Jahrhunderts den starken Einfluss des einen oder des anderen oder beider.zeigt zumindest bis zum Ende des achtzehnten Jahrhunderts den starken Einfluss des einen oder des anderen oder beider.

Addisons Grundidee ist, dass die Freuden des Geschmacks Freuden der Phantasie sind. Dies sollte nicht bedeuten, dass Addison den Geschmack mit der Vorstellungskraft identifiziert. Geschmack ist eine Fähigkeit des Urteils: Er erkennt die Vollkommenheit eines Autors mit Vergnügen (Addison und Steele 1879, Nr. 409). Imagination ist eine Fähigkeit der Repräsentation: Sie repräsentiert Dinge in Bildern; es ist die Fakultät für visuelle Repräsentation (Addison und Steele 1879, Nr. 411). Daher kommt Addisons Grundidee anscheinend dazu: Der Geschmack beurteilt, was die Vorstellungskraft darstellt; Die Vollkommenheiten, die der Geschmack mit Vergnügen erkennt, sind Vollkommenheiten, die Dinge als Objekte visueller Repräsentation haben. Aber wenn Geschmacksobjekte Objekte der visuellen Repräsentation sind, dann sind Geschmacksobjekte in erster Linie materielle Objekte: Gebirgszüge, Wasserfälle,sexuell attraktive Körper gehören zu den Paradigmen, die Addison anbietet (Addison und Steele 1879, Nr. 412). Hier wird der Kontrast zu Shaftesbury deutlich. Es wird daran erinnert, dass Shaftesbury Geschmacksobjekte in erster Linie als Objekte des Intellekts betrachtet und dass die grundlegende Schwierigkeit, die seine Theorie überwinden muss, darin besteht, unsere Intuition zu erklären, dass materielle Objekte auch zur Schönheit fähig sind. Bei Addison ist es genau umgekehrt. Bei Addison ist es genau umgekehrt. Bei Addison ist es genau umgekehrt.

Addison unterscheidet zwei Klassen von Vergnügungen der Phantasie: primäre Freuden, die sich aus Bildern von Objekten ergeben, die gegenwärtig zum Sehen vorhanden sind; und sekundäre Freuden, die sich aus Bildern von Objekten ergeben, die derzeit nicht sichtbar sind und auf andere Weise vor dem Geist aufgerufen werden. Dann teilt er die primären Freuden in drei Klassen ein: jene, die aus dem Blick dessen hervorgehen, was groß (oder erhaben) ist; diejenigen, die aus dem Blickwinkel des Neuen hervorgehen; und diejenigen, die aus dem Anblick dessen hervorgehen, was schön ist. Ein großes Objekt ist so groß, dass es die Fähigkeit der Phantasie, es wiederzugeben, belastet: Seine Wahrnehmung versetzt den Geist in ein „angenehmes Erstaunen“und eine „entzückende Stille und Erstaunen“(Addison und Steele 1879, Nr. 412). Ein neuartiges Objekt ist für den Betrachter neu oder fremd.seine Besorgnis „erfüllt die Seele mit einer angenehmen Überraschung“und „befriedigt ihre Neugier“(Addison und Steele 1879, Nr. 412). Ein schönes Objekt ist entweder ein Objekt sexueller Anziehung oder eines, das eine „Fröhlichkeit oder Vielfalt von Farben“oder „eine Symmetrie oder einen Anteil von Teilen“besitzt (Addison und Steele 1879, Nr. 412); Das Erfassen schöner Objekte trifft den Geist mit einer „geheimen [dh unerklärlichen] Befriedigung und Selbstzufriedenheit“(Addison und Steele 1879, Nr. 412).unerklärliche Zufriedenheit und Selbstzufriedenheit “(Addison und Steele 1879, Nr. 412).unerklärliche Zufriedenheit und Selbstzufriedenheit “(Addison und Steele 1879, Nr. 412).

Addisons Hauptinteresse an sekundären Freuden beruht darauf, dass sie die Freuden der künstlerischen Repräsentation umfassen: Repräsentative Kunstwerke, so behauptet er, funktionieren zentral, um mentale Bilder von Objekten aufzurufen, die großartig, neuartig oder schön sind. So zeichnet sich Homer durch die Darstellung großer Dinge aus, Virgil durch die Darstellung schöner Dinge, Ovid durch die Darstellung neuartiger Dinge und Milton durch die Darstellung aller drei (Addison und Steele 1879, Nr. 417). Aber Addison räumt ein, dass diese Darstellung der Freuden der künstlerischen Repräsentation bislang unvollständig ist; in der Tat widmet er einen guten Teil des letzten Teils des Aufsatzes seiner Ergänzung.

Für den Anfang scheint klar zu sein, dass unser Interesse an künstlerischen Darstellungen nicht durch unser Interesse an dem, was sie darstellen, erschöpft ist: Wir freuen uns über die Darstellungen selbst als Darstellungen. Um diesen Mangel zu beheben, schlägt Addison ein „neues Prinzip des Vergnügens vor, das nichts anderes als die Handlung des Geistes ist, das die Ideen, die aus [der Repräsentation] entstehen, mit den Ideen vergleicht, die aus den Objekten selbst entstehen“(Addison und Steele 1879, Nr. 418). Die Beschreibung einer schönen Szene gefällt uns nach diesem Vorschlag sowohl wegen der Schönheit der Szene als auch wegen „der Fähigkeit der Beschreibung, ihr Bild zu erregen“(Addison und Steele 1879, Nr. 418). Aber Addison selbst scheint von diesem Vorschlag weniger als vollständig überzeugt zu sein.da es keinen Grund gibt, ein Vergnügen, das sich aus einem Vergleichsakt ergibt, als ein Vergnügen der Vorstellungskraft zu betrachten; Ein solches Vergnügen, räumt er ein, "kann besser als das Vergnügen des Verstehens bezeichnet werden" (Addison und Steele 1879, Nr. 418).

Ein zweiter Mangel betrifft unser Interesse an künstlerischen Darstellungen von Dingen, die positiv unangenehm sind, wie beispielsweise unser Interesse an der Aufführung von Tragödien. Die Schwierigkeit besteht darin, dass wir anscheinend immer Darstellungen des Angenehmen bevorzugen sollten, da sie allein nach beiden bisher fortgeschrittenen Prinzipien erfreuen können. Daher rekrutiert Addison ein drittes Prinzip des Vergnügens: Darstellungen des Unangenehmen gefallen uns durch den Kontrast, den sie zwischen der unangenehmen Szene, die sie darstellen, und der vergleichsweise angenehmen Situation, in der wir uns befinden, darstellen:

Wenn wir solche abscheulichen Objekte betrachten, sind wir nicht wenig erfreut zu glauben, dass wir nicht in Gefahr sind. Wir betrachten sie gleichzeitig als schrecklich und harmlos; Je schrecklicher sie aussehen, desto größer ist die Freude, die wir am Gefühl unserer eigenen Sicherheit haben. (Addison und Steele 1879, Nr. 418)

Ein dritter wahrgenommener Mangel ergibt sich aus der allgemeinen Intuition, dass einige Freuden der künstlerischen Repräsentation aus der Repräsentation rein intellektueller Objekte wie abstrakter moralischer, kritischer oder wissenschaftlicher Wahrheiten resultieren. Addison räumt die Wahrheit dieser Intuition ein, behauptet jedoch, dass aus der Darstellung solcher intellektueller Objekte abgeleitete Freuden nur insofern Geschmacksfreuden sind, als die Objekte metaphorisch als materiell dargestellt werden:

eine Wahrheit im Verstehen ist sozusagen in der Vorstellung reflektiert; Wir sind in der Lage, etwas wie Farbe und Form in einem Begriff zu sehen und ein Schema von Gedanken zu entdecken, die auf Materie zurückgeführt werden. (Addison und Steele 1879, Nr. 421)

Die materialistische Grundlage von Addisons Theorie führt zu einem Relativismus und damit zu einem Idealismus in Bezug auf die Perfektion des Geschmacks, ebenso wie die intellektuelle Grundlage der Theorien von Shaftesbury und Reid sie zu einem Absolutismus und damit zu einem Realismus führt. Da die Freuden des Geschmacks Freuden sind, die lediglich in der visuellen Darstellung materieller Objekte enthalten sind, gibt es keinen Grund zu der Annahme, dass eine Kreatur, die zur visuellen Darstellung fähig ist, zu solchen Freuden nicht in der Lage ist. Es gibt aber auch keinen Grund zu der Annahme, dass alle Kreaturen, die zu solchen Freuden fähig sind, dieselben Freuden von denselben Objekten haben können. In der Tat gibt es allen Grund, dies zu glauben

Jede Art von vernünftigen Kreaturen hat ihre unterschiedlichen Vorstellungen von Schönheit, und… jede von ihnen ist am meisten von den Schönheiten ihrer Art betroffen (Addison und Steele 1879, Nr. 412).

Daher kommt Addison zu dem Schluss, dass „[t] hier vielleicht keine wirkliche Schönheit ist… mehr in einem Stück Materie als in einem anderen“und dass Schönheit - und vermutlich auch Größe und Neuheit - nur als Idee existiert (Addison und Steele 1879, nos. 412 und 413).

2.2 Burke

Das Konzept der Vorstellungskraft bei der Arbeit in Edmund Burkes Eine philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen (veröffentlicht 1757/1759) ist ein Nachfolger von Addison, obwohl es in einer Dimension erweitert und in einer anderen kontrahiert wurde.

Die Erweiterung reagiert vermutlich auf ein Problem, das sich aus der Grundidee der Anwendung Addison ergibt - die Idee, dass die Geschmacksfreuden Freuden der visuellen Darstellung sind - auf Objekte, die sich nicht visuell präsentieren, wie literarische und musikalische Werke. In Bezug auf solche Objekte muss Addison entweder behaupten, dass sie hauptsächlich dazu dienen, mentale Bilder von Objekten hervorzurufen, die sich visuell präsentieren, oder dass die Freuden, die sie bieten, nicht hauptsächlich Geschmacksfreuden sind (er vertritt die frühere Linie in Bezug auf literarische Werke und letztere offenbar in Bezug auf Musik (Addison und Steele 1879, Nr. 416)). Um diese Schwierigkeit abzumildern, nimmt Burke vermutlich eine Vorstellung von der Vorstellungskraft an, die alle fünf Sinnesmodalitäten umfasst. Während man sich für Addison nur vorstellen kann, wie die Dinge aussehen,Für Burke kann man sich auch vorstellen, wie sie klingen, schmecken, riechen und sich anfühlen. Obwohl diese erweiterte Konzeption nicht nur für Burke gilt, ist es unwahrscheinlich, dass ein anderer Geschmackstheoretiker seine Breite so voll ausnutzt: Jede Sinnesmodalität hat ihren Moment in A Philosophical Inquiry, aus einem Abschnitt über die Schönheit von Oberflächen, wie er durch Berührung offenbart wird (Burke) 1990, 110-111) zu einem über die Erhabenheit von "Bitters and Stenches" (Burke 1990, 78-79).

Die Kontraktion reagiert vermutlich auch auf ein Problem in Addison, diesmal auf eine offensichtliche Inkonsistenz in der Vorstellung von Imagination selbst. Addison stellt die Freuden der Vorstellungskraft einerseits den Freuden des Sinnes und andererseits den Freuden des Verstehens gegenüber (Addison und Steele 1879, Nr. 411). Er definiert aber auch die Freuden der Vorstellungskraft als jene, die sich aus der visuellen Darstellung von Dingen ergeben, und lässt zu, dass einige dieser Freuden - die er "die primären Freuden der Phantasie" nennt - aus Dingen entstehen, die für die Vision vorhanden sind (Addison und Steele 1879) Nr. 411). Es wird daher schwer zu sagen, was der Gegensatz zwischen den Freuden des Sinnes und den Freuden der Vorstellungskraft bedeuten kann. Es ist vermutlich, um diese Spannung abzubauen, dass Burke Addison neu formuliert. 's Unterscheidung zwischen primären und sekundären Freuden der Vorstellungskraft als Unterscheidung zwischen „den primären Freuden des Sinnes“und „den sekundären Freuden der Vorstellungskraft“(Burke 1990, 22).

Es ist eine komplizierte Frage, ob Burke die primären Sinnesfreuden und die sekundären Vorstellungsfreuden gemeinsam nutzt, um die Geschmacksfreuden zu erschöpfen. In der Ergänzung zu A Philosophical Inquiry (die „Einführung zum Geschmack“) von 1759 lässt Burke zu, dass Objekte des Verstehens „einen sehr erheblichen Teil dessen ausmachen, was als Objekte des Geschmacks angesehen wird“(Burke 1990, 22). Aber dass Objekte des Verstehens keine Objekte des Geschmacks sein können, scheint eine Leitannahme für einen Großteil des Restes der Untersuchung zu sein: Betrachten Sie zum Beispiel Burkes Behauptung, dass es sich nur um ein Objekt der Vorstellungskraft und insbesondere nicht um ein Objekt der handelt Verständnis, dass Gott erhaben gefunden werden kann (Burke 1990, 62). Es ist außerdem erwähnenswert, dass Burkes Theorie in anderer Hinsicht gründlicher materialistisch ist als die von Addison. Obwohl Addison behauptet, dass die Geschmacksfreuden Freuden der Phantasie sind, sind seine Erklärungen, warum bestimmte Objekte der Phantasie bitte nicht besonders materialistisch sind: Er führt die Freude, die wir in „einer unbegrenzten Sichtweise“haben, zum Beispiel darauf zurück, dass wir sie als betrachten "Ein Bild der Freiheit" (Addison und Steele 1879, Nr. 412). Im Gegensatz dazu besteht Burkes Tendenz darin, die Freuden des Sinnes und der Vorstellungskraft zu erklären, indem wir uns lediglich auf unsere physische Konstitution berufen. Er hält die Freude, die wir an der Betrachtung sehr großer Objekte haben, zum Beispiel dafür, dass die Netzhaut auf einmal oder schnell hintereinander von den relativ vielen Lichtstrahlen getroffen wird, die sehr große Objekte reflektieren (Burke 1990, 124) -125). Seine Erklärungen, warum bestimmte Objekte der Vorstellungskraft bitte nicht besonders materialistisch sind: Er führt die Freude, die wir an einer „unbegrenzten Sichtweise“haben, zum Beispiel darauf zurück, dass wir sie als „Bild der Freiheit“betrachten (Addison und Steele 1879, Nr. 412). Im Gegensatz dazu besteht Burkes Tendenz darin, die Freuden des Sinnes und der Vorstellungskraft zu erklären, indem wir uns lediglich auf unsere physische Konstitution berufen. Er hält die Freude, die wir an der Betrachtung sehr großer Objekte haben, zum Beispiel dafür, dass die Netzhaut auf einmal oder schnell hintereinander von den relativ vielen Lichtstrahlen getroffen wird, die sehr große Objekte reflektieren (Burke 1990, 124) -125). Seine Erklärungen, warum bestimmte Objekte der Vorstellungskraft bitte nicht besonders materialistisch sind: Er führt die Freude, die wir an einer „unbegrenzten Sichtweise“haben, zum Beispiel darauf zurück, dass wir sie als „Bild der Freiheit“betrachten (Addison und Steele 1879, Nr. 412). Im Gegensatz dazu besteht Burkes Tendenz darin, die Freuden des Sinnes und der Vorstellungskraft zu erklären, indem wir uns lediglich auf unsere physische Konstitution berufen. Er hält die Freude, die wir an der Betrachtung sehr großer Objekte haben, zum Beispiel dafür, dass die Netzhaut auf einmal oder schnell hintereinander von den relativ vielen Lichtstrahlen getroffen wird, die sehr große Objekte reflektieren (Burke 1990, 124) -125).ist es, die Freuden des Sinnes und der Vorstellungskraft zu erklären, indem wir uns nur auf unsere physische Konstitution berufen. Er hält die Freude, die wir an der Betrachtung sehr großer Objekte haben, zum Beispiel dafür, dass die Netzhaut auf einmal oder schnell hintereinander von den relativ vielen Lichtstrahlen getroffen wird, die sehr große Objekte reflektieren (Burke 1990, 124) -125).ist es, die Freuden des Sinnes und der Vorstellungskraft zu erklären, indem wir uns nur auf unsere physische Konstitution berufen. Er hält die Freude, die wir an der Betrachtung sehr großer Objekte haben, zum Beispiel dafür, dass die Netzhaut auf einmal oder schnell hintereinander von den relativ vielen Lichtstrahlen getroffen wird, die sehr große Objekte reflektieren (Burke 1990, 124) -125).

Aber Burkes Hauptinnovation besteht weder in seiner Vorstellung von der Vorstellungskraft noch im Ausmaß seines Materialismus, sondern in seiner Theorie der Vollkommenheit des Geschmacks. Es wird daran erinnert, dass Addison drei solcher Vollkommenheiten postuliert - Erhabenheit (oder Größe), Neuheit und Schönheit -, obwohl er keine Erklärung dafür bietet, warum es nur diese drei geben sollte. Burke argumentiert kurz, dass Neuheit zu oberflächlich und allgegenwärtig ist, um rechtmäßige Gesellschaft mit Erhabenheit und Schönheit zu führen (Burke 1990, 29). Und er argumentiert schließlich, dass Erhabenheit eine rechtmäßige und exklusive Gesellschaft mit Schönheit aufrechterhält, weil sie für eine große Klasse menschlicher Leidenschaften steht, wie Schönheit für die andere (Burke 1990, 30-50). Nach Burkes Bericht über die Leidenschaften, die Hume viel zu verdanken haben 'Die meisten Leidenschaften antworten entweder auf die Ziele der Gesellschaft oder auf die Ziele der Selbsterhaltung (Burke 1990, 35-36). Darüber hinaus „drehen“alle gesellschaftlichen Leidenschaften das Vergnügen, das heißt, jeder hat entweder das Vergnügen oder seine gefühlte Abwesenheit als Bestandteil (Burke 1990, 37). Die gesellschaftliche Leidenschaft der Liebe hat zum Beispiel das Vergnügen als Bestandteil, während die gesellschaftliche Leidenschaft des Kummers das Gefühl hat, dass das Vergnügen als Bestandteil nicht vorhanden ist (Burke 1990, 34-35, 39). Im Gegensatz dazu „schalten“alle selbsterhaltenden Leidenschaften den Schmerz ein, dh jeder hat entweder Schmerz oder seine gefühlte Abwesenheit von Schmerz als Bestandteil (Burke 1990, 37). Die selbsterhaltende Leidenschaft des einfachen Terrors hat zum Beispiel den Schmerz als Bestandteil, während die selbsterhaltende Leidenschaft des Erstaunens - eine Leidenschaft, die entsteht, wenn Schmerz aus relativ sicherer Entfernung droht und Gefühle der Nüchternheit, Ehrfurcht,und "Ruhe, die von Entsetzen beschattet ist" - hat die gefühlte Abwesenheit von Schmerz als Bestandteil (Burke 1990, 32, 36-37, 53). Somit gibt es sowohl wünschenswerte als auch unerwünschte gesellschaftliche Leidenschaften und wünschenswerte und unerwünschte selbsterhaltende Leidenschaften. Das Schöne ist das, was die begehrenswerte gesellschaftliche Leidenschaft der Liebe erregt, das Erhabene das, was die wünschenswerte selbsterhaltende Leidenschaft des Staunens erregt (Burke 1990, 36-37, 39, 53). Die objektiven Grundlagen von Schönheit und Erhabenheit erweisen sich als weitgehend gegensätzlich: Während das Schöne zum Kleinen, das Glatte, das Verschiedene, das Zarte, das Klare und das Helle tendiert, tendiert das Erhabene zum Großen, zum Uniformierten, zum Mächtigen, das Dunkle und das Düstere. Daher kommt Burke zu dem Schluss, dass:Somit gibt es sowohl wünschenswerte als auch unerwünschte gesellschaftliche Leidenschaften und wünschenswerte und unerwünschte selbsterhaltende Leidenschaften. Das Schöne ist das, was die begehrenswerte gesellschaftliche Leidenschaft der Liebe erregt, das Erhabene das, was die wünschenswerte selbsterhaltende Leidenschaft des Staunens erregt (Burke 1990, 36-37, 39, 53). Die objektiven Grundlagen von Schönheit und Erhabenheit erweisen sich als weitgehend gegensätzlich: Während das Schöne zum Kleinen, das Glatte, das Verschiedene, das Zarte, das Klare und das Helle tendiert, tendiert das Erhabene zum Großen, zum Uniformierten, zum Mächtigen, das Dunkle und das Düstere. Daher kommt Burke zu dem Schluss, dass:Somit gibt es sowohl wünschenswerte als auch unerwünschte gesellschaftliche Leidenschaften und wünschenswerte und unerwünschte selbsterhaltende Leidenschaften. Das Schöne ist das, was die begehrenswerte gesellschaftliche Leidenschaft der Liebe erregt, das Erhabene das, was die wünschenswerte selbsterhaltende Leidenschaft des Staunens erregt (Burke 1990, 36-37, 39, 53). Die objektiven Grundlagen von Schönheit und Erhabenheit erweisen sich als weitgehend gegensätzlich: Während das Schöne zum Kleinen, das Glatte, das Verschiedene, das Zarte, das Klare und das Helle tendiert, tendiert das Erhabene zum Großen, zum Uniformierten, zum Mächtigen, das Dunkle und das Düstere. Daher kommt Burke zu dem Schluss, dass:das Erhabene, das die wünschenswerte selbsterhaltende Leidenschaft des Staunens erregt (Burke 1990, 36-37, 39, 53). Die objektiven Grundlagen von Schönheit und Erhabenheit erweisen sich als weitgehend gegensätzlich: Während das Schöne zum Kleinen, das Glatte, das Verschiedene, das Zarte, das Klare und das Helle tendiert, tendiert das Erhabene zum Großen, zum Uniformierten, zum Mächtigen, das Dunkle und das Düstere. Daher kommt Burke zu dem Schluss, dass:das Erhabene, das die wünschenswerte selbsterhaltende Leidenschaft des Staunens erregt (Burke 1990, 36-37, 39, 53). Die objektiven Grundlagen von Schönheit und Erhabenheit erweisen sich als weitgehend gegensätzlich: Während das Schöne zum Kleinen, das Glatte, das Verschiedene, das Zarte, das Klare und das Helle tendiert, tendiert das Erhabene zum Großen, zum Uniformierten, zum Mächtigen, das Dunkle und das Düstere. Daher kommt Burke zu dem Schluss, dass:

Die Vorstellungen vom Erhabenen und vom Schönen stehen auf so unterschiedlichen Fundamenten, dass es schwierig ist, daran zu denken, sie im selben Thema zu versöhnen, ohne die Wirkung des einen oder anderen auf die Leidenschaften wesentlich zu verringern. (Burke 1990, 103)

Die Auswirkungen von Burkes ästhetischem Dualismus waren unmittelbar. Vor seinem Erscheinen konnte das Erhabene ignoriert werden: In Shaftesbury, Hutcheson oder Hume wird es fast nicht erwähnt. Danach konnte es nicht sein: In der Tat bringen die großen Theoretiker der zweiten Hälfte des Jahrhunderts - Reid, Alison und Kant - wesentliche Theorien des Erhabenen voran. Aber gegen Ende des Jahrhunderts geriet Burkes Dualismus unter Druck, nicht von denen, die zwei Vollkommenheiten für zu viele hielten, sondern von denen, die es für zu wenig hielten. Uvedale Price argumentierte nach Vorschlägen in den Schriften von William Gilpin, dass es Objekte gibt - Landschaften, paradigmatisch -, die das Auge erfreuen, aber weder als schön noch als erhaben angesehen werden können. Diese Objekte können nicht als erhaben angesehen werden, da sie nicht großartig sein müssen (Preis 1796, 106-107);Sie können nicht als schön angesehen werden, weil sie nicht glatt sind. Ihr Vergnügen hängt von „plötzlichen Ausstülpungen und Linien ab, die sich plötzlich und gebrochen kreuzen“(Preis 1796, 61-62). Weil das Spiel von Form, Farbe, Licht und Schatten, das solche Objekte bieten, sie ideal zum Malen macht, bezeichnete Gilpin sie als „malerisch“(Gilpin 1794, 3-5). Gegen Ende des Jahrhunderts wurde das Malerische weithin als die Position des Romans angesehen, dh die einer dritten Perfektion des Geschmacks.3-5). Gegen Ende des Jahrhunderts wurde das Malerische weithin als die Position des Romans angesehen, dh die einer dritten Perfektion des Geschmacks.3-5). Gegen Ende des Jahrhunderts wurde das Malerische weithin als die Position des Romans angesehen, dh die einer dritten Perfektion des Geschmacks.

3. Assoziationstheorien

3.1 Gerard

Alexander Gerards Geschmackstheorie, die 1759 in seinem Essay on Taste vorgestellt wurde, ist ein Versuch, den Streit zwischen Theoretikern des inneren Sinnes und der Vorstellungskraft zu vermitteln oder vielleicht zu überwinden.

Gerard akzeptiert Hutchesons Argument für die innere Sensibilität des Geschmacks als vernünftig: dass die Wahrnehmungen des Geschmacks einfach sind, dass sie sofort entstehen und dass sie notwendigerweise entstehen, zeigen, dass Geschmack ein Sinn ist; dass sie von denen des äußeren Sinnes und der Reflexion getrennt sind und sich daraus ergeben, zeigt, dass der Geschmack innerlich ist (Gerard 1759, 160-161). Aber Gerard lehnt ab, was Hutcheson als Konsequenz betrachtet, dh, dass Geschmack eine ultimative oder irreduzible Kraft ist. Hutcheson hat möglicherweise die Irreduzibilität des Geschmacks aus der Einfachheit seiner Wahrnehmung gezogen. Oder er hat die Irreduzibilität des Geschmacks genommen, um analog der Irreduzibilität der äußeren Sinne zu folgen. Ob der Geschmack irreduzibel ist, hängt jedoch nur davon ab, ob seine Wahrnehmung auf eine grundlegendere mentale Kraft zurückzuführen ist. Gerard glaubt, dass sie sein können:Tatsächlich glaubt er, dass sie alle auf „bestimmte Anstrengungen“der grundlegenderen Kraft der Vorstellungskraft zurückzuführen sind (Gerard 1759, 167). Während also der Geschmack „selbst eine Art von Empfindung ist… in Bezug auf seine Prinzipien, ist er zu Recht auf Vorstellungskraft reduziert“(Gerard 1759, 160).

Aber was Gerard unter "Vorstellungskraft" versteht, ist nicht das, was Addison oder Burke bedeuten, obwohl es auch nicht völlig unabhängig ist. Zumindest offiziell folgt Gerard Addison und Burke, indem er die Vorstellungskraft als Repräsentationskraft betrachtet und die Vorstellungskraft dem Sinn entgegenstellt. Aber Gerard bricht entscheidend von Addison und Burke ab, indem er auch die Vorstellungskraft der Erinnerung entgegensetzt. Dies ermöglicht es ihm, Sinn und Gedächtnis als Repräsentationskräfte zusammenzufassen, die vorgeben, Ideen in Übereinstimmung mit der Realität zu präsentieren und die Vorstellungskraft als Repräsentationskraft zu isolieren, die dies nicht tut. Diese Vorstellungskraft ist also nicht an die Realität gebunden, impliziert jedoch nicht ihre völlige Gesetzlosigkeit. Es unterliegt in etwa humanen Vereinigungsgesetzen, nach denen es

Assoziieren Sie hauptsächlich Ideen, die ähnlich sind oder sich widersprechen, oder solche, die entweder nur durch Sitte oder durch die Verbindung ihrer Objekte in der Nähe, Koexistenz oder Kausalität miteinander verbunden sind. (S. 168)

Eine andere Möglichkeit, den Kontrast zwischen Sinn und Erinnerung einerseits und Vorstellungskraft andererseits zu setzen, besteht darin, zu sagen, dass die ersteren Ideen nach „echten Bindungen der Vereinigung“präsentieren, während die letzteren Ideen nach den Gesetzen der Assoziation präsentieren (Gerard 1759, 167). Auf diese Weise wird die Assoziation zu einem wesentlichen Element der Vorstellungskraft. In der Tat scheint es nach Gerards Ansicht zumindest inoffiziell keinen wirklichen Unterschied zwischen Assoziation und Vorstellungskraft zu geben - höchstens Vorstellungskraft ist der Ort der Assoziation.

Wenn Gerard behauptet, dass die Wahrnehmung des Geschmacks auf „bestimmte Vorstellungskraftanstrengungen“zurückzuführen ist, sind die Anstrengungen, an die er denkt, Assoziationsakte. Die Idee ist ungefähr diese. Die Reduzierbarkeit des Geschmacks impliziert, dass die Wahrnehmungen des Geschmacks, die Vergnügen sind, für ihre Objekte nicht natürlich sind, wie es beispielsweise Hutcheson angenommen hat. Geschmacksgegenstände müssen also ihre Lust bekommen. Sie tun dies durch Vereinigung. Wie sie dies tun, ist unterschiedlich, und die Variationen sind zu zahlreich, um sie hier zu katalogisieren. Es gibt jedoch einen grundlegenden Mechanismus, auf den Gerard in seinen Erklärungen häufig zurückgreift. Es scheint, dass der Geist sehr starke Assoziationen zwischen seinen eigenen Prozessen und ihren Objekten herstellt, so dass jedes Vergnügen, das einem mentalen Prozess eigen ist, auf sein Objekt übertragen wird. Es scheint auch, dass jeder Prozess, bei dem der Geist „seine Aktivität ausüben und seine Kraft entfalten muss, um Schwierigkeiten zu überwinden“, von Natur aus angenehm ist, ebenso wie das Bewusstsein des Geistes für seinen Erfolg bei der Überwindung von Schwierigkeiten (Gerard 1759, 3). Daher wird jedes Objekt, dessen Verarbeitung schwierig genug ist, um die entsprechende Anstrengung zu erfordern, aber nicht so schwierig, dass es seinen Erfolg verhindert, als angenehm angesehen (Gerard 1759, 3-4). Neuartige Objekte werden daher als angenehm angesehen, weil ihre Unbekanntheit ihre Konzeption gerade schwierig genug macht (Gerard 1759, 5-6). Erhabene Objekte werden als angenehm angesehen, weil ihre schiere Größe ihre Konzeption gerade schwierig genug macht (Gerard 1759, 14). Imitationen werden als angenehm angesehen, da es gerade schwierig genug ist, Ähnlichkeiten zwischen ihnen und ihren Originalen zu markieren (Gerard 1759, 49-51). Und lächerliche (dh humorvolle) Objekte werden als angenehm angesehen, weil es gerade schwierig genug ist, Dissonanzen oder Inkonsistenzen zwischen ihren Elementen zu markieren (Gerard 1759, 66-69).

Auf diese und ähnliche Weise reduziert Gerard den inneren Sinn auf Vorstellungskraft. Eine wichtige Konsequenz der Reduktion ist, dass Gerard in der Frage nach dem Primat des Intellektuellen oder des Materials in Bezug auf Geschmacksobjekte, über die sich Theoretiker des inneren Sinnes und Theoretiker der Imagination geteilt hatten, neutral sein kann. Gerard, einzigartig unter den großen britischen Theoretikern seines Jahrhunderts, zeigt keine Neigung, eine Art von Objekt vor der anderen zu machen. Tatsächlich bietet er auf den ersten Seiten des Aufsatzes eine ländliche Perspektive, eine wissenschaftliche Entdeckung, eine philosophische Theorie, ein Gedicht und ein Gemälde als ebenso unumstrittene Beispiele für Geschmacksgegenstände (Gerard 1759, 6).

3.2 Alison

Archibald Alison, dessen Essays über die Natur und die Prinzipien des Geschmacks erstmals 1790 erschienen sind, folgt Gerard in mehrfacher Hinsicht. Er folgt Gerard mit der Feststellung, dass Geschmacksgegenstände nicht von Natur aus angenehm sind, wie Hutcheson angenommen hatte, und folgt Gerard mit der Feststellung, dass Geschmacksgegenstände ihre Lustbarkeit von etwas anderem erlangen müssen, das von Natur aus angenehm ist. Er folgt im Übrigen Gerard, indem er feststellt, dass diese Akquisition zentral von der Assoziation abhängt, und Gerard schließlich, wenn er feststellt, dass das von Natur aus angenehme Etwas anderes - zumindest typisch und zumindest teilweise - eine mentale Operation ist. Aber er weicht von Gerard sowohl hinsichtlich der Rolle der Assoziation als auch der Identität der natürlich angenehmen mentalen Operation ab. Während Gerard die Assoziation lediglich als ein Mittel betrachtet, mit dem das Vergnügen von der natürlich angenehmen mentalen Operation auf das Objekt des Geschmacks übertragen wird, betrachtet Alison die Assoziation auch als die zentrale mentale Operation, von der das Vergnügen auf das Objektgeschmack übertragen wird.

Es ist ein komplizierter Prozess, bei dem Alison das Objekt des Geschmacks nimmt, um seine Lust zu erlangen. Es beginnt damit, dass das Objekt einige einfache Emotionen hervorruft, wie z. B. Fröhlichkeit, Zärtlichkeit, Melancholie, Feierlichkeit, Erhebung, Terror, Zartheit, Anmut, Würde oder Majestät (Alison 1812, 57-58, 66). Diese einfache Emotion weckt dann einen Zug assoziierter Ideen, so dass jede Idee emotional aufgeladen ist und jede durch ein einziges assoziatives Prinzip, normalerweise das Prinzip der Ähnlichkeit, mit jeder verbunden ist (Alison 1812, 53-57). Das Erwachen eines solchen Gedankengangs wird allgemein als „Ergreifen der Vorstellungskraft“bezeichnet (Alison 1812, 8) und ist natürlich mit einem einfachen Vergnügen verbunden (Alison 1812, 103). Dieses Vergnügen verbindet sich mit dem Vergnügen, die Emotionen zu erleben, die den Zug erwecken.und mit den Freuden, die die Emotionen begleiten, die sich aus den Ideen ergeben, aus denen der Zug besteht, um die komplexen Freuden zu bilden, die die komplexen Emotionen des Geschmacks begleiten, nämlich die Emotionen der Schönheit und der Erhabenheit. Die Behauptung, dass die Freuden der Schönheit und Erhabenheit auf diese Weise komplex sind, ist insofern wichtig, als sie die Notwendigkeit beseitigt, einen besonderen inneren Sinn zu setzen, durch den die Freuden des Geschmacks entstehen:

Das Vergnügen… das die Emotionen des Geschmacks begleitet, kann nicht als einfaches, sondern als komplexes Vergnügen betrachtet werden; und als nicht aus einem getrennten und eigentümlichen Sinn hervorgegangen, sondern aus der Vereinigung des Vergnügens der EINFACHEN EMOTION mit dem, was durch die Konstitution des menschlichen Geistes mit der Ausübung der IMAGINATION verbunden ist. (Alison 1812, 103)

Wenn das Geschmacksobjekt ein materielles Objekt ist, ist der Prozess, durch den es angenehm wird, noch komplizierter. Die Komplikation besteht darin, dass materielle Objekte von Natur aus keine Emotionen hervorrufen. Sie sind oft von Natur aus produktiv für einfache Freuden und Schmerzen, aber dies sind nur Empfindungen. Es kann jedoch nicht bezweifelt werden, dass materielle Objekte oft die komplexen Emotionen von Schönheit und Erhabenheit erzeugen und daher auch die einfachen Emotionen erzeugen müssen, die einheitliche Züge von Emotionsideen auslösen. Materielle Objekte müssen daher zunächst die Fähigkeit erwerben, einfache Emotionen zu erzeugen, um die Fähigkeit zu erlangen, die komplexen Geschmacksfreuden zu erzeugen. Laut Alison tun sie dies, indem sie durch Assoziation Geistesqualitäten bezeichnen, die von Natur aus Emotionen hervorrufen (Alison 1812, 105-107). Dazu gehören sowohl aktive als auch passive Geistesqualitäten,

[beide] seine Kräfte oder Fähigkeiten als Wohltätigkeit, Weisheit, Standhaftigkeit, Erfindung, Phantasie usw. [und] seine Gefühle und Neigungen als Liebe, Freude, Hoffnung, Dankbarkeit, Reinheit, Treue, Unschuld usw. In der Beobachtung oder im Glauben dieser Geistesqualitäten werden wir durch die ursprüngliche und moralische Konstitution unserer Natur geformt, um verschiedene und starke Emotionen zu erfahren. (Alison 1812, 418)

Wie materielle Qualitäten in Verbindung gebracht und damit bezeichnet werden, ist ein Thema, das Alison ausführlich betrachtet und der Erhabenheit und Schönheit von Klängen separate und manchmal langwierige Kapitel widmet (Alison 1812, 113-163) Farben (Alison 1812, 163-176), Formen (Alison 1812, 176-310), Bewegung (Alison 1812, 310-315) und menschliches Antlitz und Form (Alison 1812, 315-417).

Natürlich ist die Lehre, dass die Schönheit der Materie von der Schönheit des Geistes herrührt, für Alison nicht neu, die eine besondere Schuld gegenüber Reid anerkennt:

Die Meinung, die ich jetzt geäußert habe, stimmt in hohem Maße mit einer Lehre überein, die sehr früh als PLATONISCHE Schule ausgezeichnet worden zu sein scheint; … Die in diesem Land von mehreren herausragenden Schriftstellern - von Lord Shaftesbury, Dr. Hutcheson, Dr. Akenside und Dr. Spence - gepflegt wurde, aber nirgendwo so fest und philosophisch gepflegt wurde wie von Dr. Reid in seine unschätzbare Arbeit über die geistigen Kräfte des Menschen. Die Lehre, auf die ich anspreche, ist, dass Materie an sich nicht schön ist, sondern ihre Schönheit aus dem Ausdruck des GEISTES ableitet. (Alison 1812, 418)

Was vielleicht neu ist, zumindest für Großbritannien im 18. Jahrhundert, ist Alisons gründliche Entkopplung dieser platonischen Lehre von der des inneren Sinnes.

Alisons Geschmackstheorie, vielleicht mehr als jede andere, die hier betrachtet wird, kann die heutige Kosmetikerin als ihren Anliegen fremd erscheinen. Aber es ist vielleicht nicht so fremd. Alison unterscheidet sich von seinem heutigen Gegenüber dadurch, dass sie die Eigenschaften, die sie jetzt als „ästhetisch“bezeichnet, anhand der besonderen Emotionen definiert, die er jeweils hervorbringt. Daher können viele von Alisons Behauptungen über die Emotionen von Schönheit und Erhabenheit und über die einfachen Emotionen, von denen diese abhängen, in Behauptungen über ästhetische Qualitäten übersetzt werden. Betrachten Sie zum Beispiel die Behauptung, die für Alisons Theorie von zentraler Bedeutung ist, dass die Emotionen von Schönheit und Erhabenheit von einfachen Emotionen wie Zartheit, Anmut, Würde und Majestät abhängen. Sicherlich ist es ein Vorläufer der heutigen Behauptungen über die Abhängigkeit, z.die Aufsicht über vergleichend bewertende ästhetische Qualitäten auf vergleichend beschreibende ästhetische Qualitäten.

Literaturverzeichnis

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Andere Internetquellen

• Amerikanische Gesellschaft für Ästhetik: Ästhetik online
• Die schottische Aufklärung
• Wörterbuch der Ideengeschichte