Umweltästhetik

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Zuletzt bearbeitet: 2023-11-26 16:05

Dies ist eine Datei im Archiv der Stanford Encyclopedia of Philosophy.

Erstveröffentlichung Montag, 29. Januar 2007; inhaltliche Überarbeitung Do 4. Dezember 2008

Umweltästhetik ist ein relativ neues Teilgebiet der philosophischen Ästhetik. Es entstand innerhalb der analytischen Ästhetik im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts. Vor seiner Entstehung befasste sich die Ästhetik innerhalb der analytischen Tradition weitgehend mit der Kunstphilosophie. Die Umweltästhetik entstand als Reaktion auf diese Betonung und verfolgte stattdessen die Untersuchung der ästhetischen Wertschätzung natürlicher Umgebungen. Seit seinen Anfängen hat sich der Umfang der Umweltästhetik erweitert und umfasst nicht nur natürliche, sondern auch von Menschen und Menschen beeinflusste Umgebungen. Gleichzeitig umfasst die Disziplin auch die Untersuchung dessen, was in solche Umgebungen fällt, was zu einer sogenannten Ästhetik des Alltags führt. Dieser Bereich umfasst die Ästhetik nicht nur allgemeinerer Objekte und Umgebungen, sondern auch einer Reihe alltäglicher Aktivitäten. So umfasst die Umweltästhetik zu Beginn des 21. Jahrhunderts das Studium der ästhetischen Bedeutung von fast allem anderen als der Kunst.

1. Geschichte
- 1.1 Ästhetik der Natur des 18. Jahrhunderts
- 1.2 Naturästhetik des 19. Jahrhunderts
2. Entwicklungen des 20. Jahrhunderts
- 2.1 Die Vernachlässigung der Ästhetik der Natur
- 2.2 Die Entstehung der Umweltästhetik
3. Aktuelle Positionen in der Umweltästhetik
- 3.1 Kognitive Ansichten
- 3.2 Nichtkognitive Ansichten
4. Jüngste Entwicklungen in der Umweltästhetik
- 4.1 Die Ästhetik der menschlichen Umwelt und des Alltags
- 4.2 Umweltästhetik und Umweltschutz
Literaturverzeichnis
Andere Internetquellen
Verwandte Einträge

1. Geschichte

Obwohl sich die Umweltästhetik erst in den letzten fünfunddreißig Jahren zu einem Teilgebiet der philosophischen Ästhetik entwickelt hat, hat sie historische Wurzeln in der Ästhetik des 18. und 19. Jahrhunderts. In diesen Jahrhunderten gab es wichtige Fortschritte in der Ästhetik der Natur, einschließlich der Entstehung der Konzepte des Desinteressierten und des Malerischen sowie der Einführung der Idee der positiven Ästhetik. Diese Begriffe spielen weiterhin eine Rolle in der zeitgenössischen Arbeit in der Umweltästhetik, insbesondere im Kontext ihrer Beziehung zum Umweltschutz.

1.1 Ästhetik der Natur des 18. Jahrhunderts

Die ersten großen philosophischen Entwicklungen in der Ästhetik der Natur fanden im 18. Jahrhundert statt. In diesem Jahrhundert begannen die Begründer der modernen Ästhetik nicht nur, die Natur und nicht die Kunst als paradigmatisches Objekt ästhetischer Erfahrung zu betrachten, sondern entwickelten auch das Konzept der Desinteressiertheit als Kennzeichen einer solchen Erfahrung. Im Laufe des Jahrhunderts wurde dieses Konzept von verschiedenen Denkern ausgearbeitet, die es verwendeten, um eine immer größere Bandbreite von Interessen und Assoziationen von der ästhetischen Wertschätzung zu befreien. Nach einem Standardbericht (Stolnitz 1961) entstand das Konzept mit dem dritten Earl of Shaftesbury, der es einführte, um den Begriff der Ästhetik zu charakterisieren, und wurde von Francis Hutcheson verschönert.der es erweiterte, um nicht nur persönliche und utilitaristische Interessen, sondern auch Assoziationen allgemeinerer Natur von der ästhetischen Erfahrung auszuschließen, und von Archibald Alison weiterentwickelt wurde, der es als Hinweis auf einen bestimmten Geisteszustand ansah. Das Konzept erhielt seine klassische Formulierung in Immanuel Kants Urteilskritik, in der die Natur als beispielhaftes Objekt ästhetischer Erfahrung genommen wurde. Kant argumentierte, dass die natürliche Schönheit der Kunst überlegen sei und die besten Gewohnheiten des Geistes ergänzte. Es ist kein Zufall, dass die Entwicklung des Konzepts der Desinteressiertheit und die Akzeptanz der Natur als ideales Objekt ästhetischer Wertschätzung Hand in Hand gingen. Die Klärung des Begriffs der Ästhetik im Hinblick auf das Konzept der Desinteressiertheit trennte die ästhetische Wertschätzung der Natur von den besonderen persönlichen, religiösen, wirtschaftlichen oder utilitaristischen Interessen des Wertschätzers, die die ästhetische Erfahrung behindern könnten.

Die Theorie der Desinteressiertheit lieferte auch die Grundlage für das Verständnis der ästhetischen Dimensionen der Natur anhand von drei unterschiedlichen Konzeptualisierungen. Die erste betraf die Idee des Schönen, die sich leicht auf gezähmte und gepflegte europäische Gärten und Landschaften anwenden lässt. Die zweite konzentrierte sich auf die Idee des Erhabenen. In der Erfahrung des Erhabenen kann die bedrohlichere und furchterregendere Erscheinung der Natur wie Berge und Wildnis, wenn sie mit Desinteresse betrachtet wird, eher ästhetisch gewürdigt als einfach gefürchtet oder verachtet werden. Diese beiden Begriffe wurden von Edmund Burke und Kant wichtig ausgearbeitet. In Bezug auf die Wertschätzung der Natur sollte jedoch ein drittes Konzept bedeutender werden als das des Schönen oder des Erhabenen: der Begriff des Malerischen. So,Am Ende des achtzehnten Jahrhunderts gab es drei klar unterschiedliche Ideen, die sich jeweils auf verschiedene Aspekte der unterschiedlichen und oft gegensätzlichen Stimmungen der Natur konzentrierten. John Conron (2000, 17-18), ein Historiker der Theorie des Malerischen, argumentiert: „In der englischen Theorie des 18. Jahrhunderts sind die Grenzen zwischen ästhetischen Kategorien relativ klar und stabil.“Er fasst die Unterschiede wie folgt zusammen: Schöne Objekte sind in der Regel klein und glatt, aber subtil vielfältig, zart und „hell“in der Farbe, während das Erhabene dagegen kraftvoll, groß, intensiv, erschreckend und „definitionslos“ist”. Malerische Gegenstände befinden sich normalerweise in der Mitte zwischen denen, die erhaben oder schön sind, komplex und exzentrisch, abwechslungsreich und unregelmäßig, reich und kraftvoll und voller Energie. Es gab drei klar unterschiedliche Ideen, die sich jeweils auf verschiedene Aspekte der unterschiedlichen und oft gegensätzlichen Stimmungen der Natur konzentrierten. John Conron (2000, 17-18), ein Historiker der Theorie des Malerischen, argumentiert: „In der englischen Theorie des 18. Jahrhunderts sind die Grenzen zwischen ästhetischen Kategorien relativ klar und stabil.“Er fasst die Unterschiede wie folgt zusammen: Schöne Objekte sind in der Regel klein und glatt, aber subtil vielfältig, zart und „hell“in der Farbe, während das Erhabene dagegen kraftvoll, groß, intensiv, erschreckend und „definitionslos“ist”. Malerische Gegenstände befinden sich normalerweise in der Mitte zwischen denen, die erhaben oder schön sind, komplex und exzentrisch, abwechslungsreich und unregelmäßig, reich und kraftvoll und voller Energie. Es gab drei klar unterschiedliche Ideen, die sich jeweils auf verschiedene Aspekte der unterschiedlichen und oft gegensätzlichen Stimmungen der Natur konzentrierten. John Conron (2000, 17-18), ein Historiker der Theorie des Malerischen, argumentiert: „In der englischen Theorie des 18. Jahrhunderts sind die Grenzen zwischen ästhetischen Kategorien relativ klar und stabil.“Er fasst die Unterschiede wie folgt zusammen: Schöne Objekte sind in der Regel klein und glatt, aber subtil vielfältig, zart und „hell“in der Farbe, während das Erhabene dagegen kraftvoll, groß, intensiv, erschreckend und „definitionslos“ist”. Malerische Gegenstände befinden sich normalerweise in der Mitte zwischen denen, die erhaben oder schön sind, komplex und exzentrisch, abwechslungsreich und unregelmäßig, reich und kraftvoll und voller Energie. John Conron (2000, 17-18), ein Historiker der Theorie des Malerischen, argumentiert: „In der englischen Theorie des 18. Jahrhunderts sind die Grenzen zwischen ästhetischen Kategorien relativ klar und stabil.“Er fasst die Unterschiede wie folgt zusammen: Schöne Objekte sind in der Regel klein und glatt, aber subtil vielfältig, zart und „hell“in der Farbe, während das Erhabene dagegen kraftvoll, groß, intensiv, erschreckend und „definitionslos“ist”. Malerische Gegenstände befinden sich normalerweise in der Mitte zwischen denen, die erhaben oder schön sind, komplex und exzentrisch, abwechslungsreich und unregelmäßig, reich und kraftvoll und voller Energie. John Conron (2000, 17-18), ein Historiker der Theorie des Malerischen, argumentiert: „In der englischen Theorie des 18. Jahrhunderts sind die Grenzen zwischen ästhetischen Kategorien relativ klar und stabil.“Er fasst die Unterschiede wie folgt zusammen: Schöne Objekte sind in der Regel klein und glatt, aber subtil vielfältig, zart und „hell“in der Farbe, während das Erhabene dagegen kraftvoll, groß, intensiv, erschreckend und „definitionslos“ist”. Malerische Gegenstände befinden sich normalerweise in der Mitte zwischen denen, die erhaben oder schön sind, komplex und exzentrisch, abwechslungsreich und unregelmäßig, reich und kraftvoll und voller Energie. Er fasst die Unterschiede wie folgt zusammen: Schöne Objekte sind in der Regel klein und glatt, aber subtil vielfältig, zart und „hell“in der Farbe, während das Erhabene dagegen kraftvoll, groß, intensiv, erschreckend und „definitionslos“ist”. Malerische Gegenstände befinden sich normalerweise in der Mitte zwischen denen, die erhaben oder schön sind, komplex und exzentrisch, abwechslungsreich und unregelmäßig, reich und kraftvoll und voller Energie. Er fasst die Unterschiede wie folgt zusammen: Schöne Objekte sind in der Regel klein und glatt, aber subtil vielfältig, zart und „hell“in der Farbe, während das Erhabene dagegen kraftvoll, groß, intensiv, erschreckend und „definitionslos“ist”. Malerische Gegenstände befinden sich normalerweise in der Mitte zwischen denen, die erhaben oder schön sind, komplex und exzentrisch, abwechslungsreich und unregelmäßig, reich und kraftvoll und voller Energie.

Es ist nicht verwunderlich, dass von diesen drei Begriffen die Idee des Malerischen, eher die des Schönen oder Erhabenen die größte Bedeutung in Bezug auf das ästhetische Erleben der Natur erlangte. Es nimmt nicht nur den weitläufigen Mittelweg der komplexen, unregelmäßigen, kraftvollen und lebendigen Elemente ein, die in der natürlichen Welt im Überfluss vorhanden sind, sondern verstärkt auch verschiedene langjährige Verbindungen zwischen der ästhetischen Wertschätzung der Natur und der Natur Behandlung der Natur in der Kunst. Der Begriff „malerisch“bedeutet wörtlich „bildhaft“, und die Theorie des Malerischen befürwortet eine ästhetische Wertschätzung, in der die natürliche Welt so erlebt wird, als ob sie in kunstähnliche Szenen unterteilt wäre, die in beiden Fällen idealerweise Kunstwerken, insbesondere Landschaftsmalerei, ähneln Gegenstand und Zusammensetzung. So,Da das Konzept der Desinteressiertheit die Wertschätzung der Natur vorschrieb, ohne die persönlichen Interessen und Assoziationen des Wertschätzers zu berücksichtigen, trug es dazu bei, den Boden für Naturerfahrungen freizumachen, die von der Theorie des Malerischen bestimmt werden, durch die der Wertschätzer ermutigt wird, die Natur im Sinne von a zu sehen neue künstlerische Bilder und Assoziationen. Auf diese Weise bezieht sich die Idee des Malerischen auf frühere Vorstellungen von der natürlichen Welt, die aus sogenannten „Werken der Natur“bestehen, die, obwohl sie als richtige und wichtige Objekte ästhetischer Erfahrung angesehen wurden, als ansprechender angesehen wurden, wenn sie ähnelten Kunstwerke. Die Idee findet auch Resonanz bei anderen künstlerischen Traditionen, beispielsweise bei der Betrachtung der Kunst als Spiegel der Natur. Die Theorie des Malerischen wurde im späten 18. Jahrhundert am ausführlichsten behandelt, als sie in den Schriften von William Gilpin, Uvedale Price und Richard Payne Knight populär gemacht wurde. Zu dieser Zeit bot es ein ästhetisches Ideal für englische Touristen, die eine malerische Landschaft im Lake District, im schottischen Hochland und in den Alpen verfolgten.

1.2 Naturästhetik des 19. Jahrhunderts

Nach seiner Artikulation im 18. Jahrhundert blieb die Idee des Malerischen während des gesamten neunzehnten und bis weit ins zwanzigste Jahrhundert ein dominierender Einfluss auf das populäre ästhetische Naturerlebnis. Tatsächlich ist es immer noch ein wichtiger Bestandteil der Art von ästhetischer Erfahrung, die üblicherweise mit gewöhnlichem Tourismus verbunden ist - das beinhaltet das Sehen und Schätzen der natürlichen Welt, wie sie in den Darstellungen in Reisebroschüren, Kalenderfotos und Ansichtskarten dargestellt ist. Während die Idee des Malerischen weiterhin die ästhetische Wertschätzung der Natur durch die Bevölkerung leitete, ging das philosophische Studium der Ästhetik der Natur nach der Blüte im 18. Jahrhundert stetig zurück. Viele der Hauptthemen, wie das Konzept des Erhabenen, der Begriff der Desinteressiertheit,und die theoretische Zentralität der Natur und nicht der Kunst gipfelte in Kant, der einige dieser Ideen so ausführlich behandelte, dass anscheinend eine Art philosophischer Abschluss erreicht wurde. Nach Kant wurde von Hegel eine neue Weltordnung initiiert. In Hegels Philosophie war Kunst der höchste Ausdruck des „absoluten Geistes“, und sie war eher dazu bestimmt, das bevorzugte Thema der philosophischen Ästhetik zu werden als die Natur. So ging nach Hegel das theoretische Studium der Ästhetik der Natur fast zu Ende. Im neunzehnten Jahrhundert haben sowohl auf dem Kontinent als auch im Vereinigten Königreich nur wenige Philosophen und eine Streuung von Denkern der romantischen Bewegung die ästhetische Erfahrung der Natur ernsthaft behandelt. Es gab keine theoretische Arbeit, die mit der des vorigen Jahrhunderts vergleichbar wäre. Der Höhepunkt war Kant, der einige dieser Ideen so ausführlich behandelte, dass anscheinend eine Art philosophischer Abschluss erreicht wurde. Nach Kant wurde von Hegel eine neue Weltordnung initiiert. In Hegels Philosophie war Kunst der höchste Ausdruck des „absoluten Geistes“, und sie war eher dazu bestimmt, das bevorzugte Thema der philosophischen Ästhetik zu werden als die Natur. So ging nach Hegel das theoretische Studium der Ästhetik der Natur fast zu Ende. Im neunzehnten Jahrhundert haben sowohl auf dem Kontinent als auch im Vereinigten Königreich nur wenige Philosophen und eine Streuung von Denkern der romantischen Bewegung die ästhetische Erfahrung der Natur ernsthaft behandelt. Es gab keine theoretische Arbeit, die mit der des vorigen Jahrhunderts vergleichbar wäre. Der Höhepunkt war Kant, der einige dieser Ideen so ausführlich behandelte, dass anscheinend eine Art philosophischer Abschluss erreicht wurde. Nach Kant wurde von Hegel eine neue Weltordnung initiiert. In Hegels Philosophie war Kunst der höchste Ausdruck des „absoluten Geistes“, und sie war eher dazu bestimmt, das bevorzugte Thema der philosophischen Ästhetik zu werden als die Natur. So ging nach Hegel das theoretische Studium der Ästhetik der Natur fast zu Ende. Im neunzehnten Jahrhundert haben sowohl auf dem Kontinent als auch im Vereinigten Königreich nur wenige Philosophen und eine Streuung von Denkern der romantischen Bewegung die ästhetische Erfahrung der Natur ernsthaft behandelt. Es gab keine theoretische Arbeit, die mit der des vorigen Jahrhunderts vergleichbar wäre.die einige dieser Ideen so ausführlich behandelten, dass scheinbar eine Art philosophischer Abschluss erreicht wurde. Nach Kant wurde von Hegel eine neue Weltordnung initiiert. In Hegels Philosophie war Kunst der höchste Ausdruck des „absoluten Geistes“, und sie war eher dazu bestimmt, das bevorzugte Thema der philosophischen Ästhetik zu werden als die Natur. So ging nach Hegel das theoretische Studium der Ästhetik der Natur fast zu Ende. Im neunzehnten Jahrhundert haben sowohl auf dem Kontinent als auch im Vereinigten Königreich nur wenige Philosophen und eine Streuung von Denkern der romantischen Bewegung die ästhetische Erfahrung der Natur ernsthaft behandelt. Es gab keine theoretische Arbeit, die mit der des vorigen Jahrhunderts vergleichbar wäre.die einige dieser Ideen so ausführlich behandelten, dass scheinbar eine Art philosophischer Abschluss erreicht wurde. Nach Kant wurde von Hegel eine neue Weltordnung initiiert. In Hegels Philosophie war Kunst der höchste Ausdruck des „absoluten Geistes“, und sie war eher dazu bestimmt, das bevorzugte Thema der philosophischen Ästhetik zu werden als die Natur. So ging nach Hegel das theoretische Studium der Ästhetik der Natur fast zu Ende. Im neunzehnten Jahrhundert haben sowohl auf dem Kontinent als auch im Vereinigten Königreich nur wenige Philosophen und eine Streuung von Denkern der romantischen Bewegung die ästhetische Erfahrung der Natur ernsthaft behandelt. Es gab keine theoretische Arbeit, die mit der des vorigen Jahrhunderts vergleichbar wäre. Kunst war der höchste Ausdruck des „absoluten Geistes“, und sie war eher als die Natur dazu bestimmt, das bevorzugte Thema der philosophischen Ästhetik zu werden. So ging nach Hegel das theoretische Studium der Ästhetik der Natur fast zu Ende. Im neunzehnten Jahrhundert haben sowohl auf dem Kontinent als auch im Vereinigten Königreich nur wenige Philosophen und eine Streuung von Denkern der romantischen Bewegung die ästhetische Erfahrung der Natur ernsthaft behandelt. Es gab keine theoretische Arbeit, die mit der des vorigen Jahrhunderts vergleichbar wäre. Kunst war der höchste Ausdruck des „absoluten Geistes“, und sie war eher als die Natur dazu bestimmt, das bevorzugte Thema der philosophischen Ästhetik zu werden. So ging nach Hegel das theoretische Studium der Ästhetik der Natur fast zu Ende. Im neunzehnten Jahrhundert haben sowohl auf dem Kontinent als auch im Vereinigten Königreich nur wenige Philosophen und eine Streuung von Denkern der romantischen Bewegung die ästhetische Erfahrung der Natur ernsthaft behandelt. Es gab keine theoretische Arbeit, die mit der des vorigen Jahrhunderts vergleichbar wäre. Nur wenige Philosophen und eine Streuung von Denkern der Romantik haben die ästhetische Erfahrung der Natur ernsthaft behandelt. Es gab keine theoretische Arbeit, die mit der des vorigen Jahrhunderts vergleichbar wäre. Nur wenige Philosophen und eine Streuung von Denkern der Romantik haben die ästhetische Erfahrung der Natur ernsthaft behandelt. Es gab keine theoretische Arbeit, die mit der des vorigen Jahrhunderts vergleichbar wäre.

Als jedoch das philosophische Studium der Ästhetik der Natur in Europa nachließ, entwickelte sich in Nordamerika eine neue Art, die ästhetische Wertschätzung der natürlichen Welt zu verstehen. Diese Auffassung von Naturbewusstsein hatte ihre Wurzeln in der amerikanischen Tradition des Naturschreibens, wie in den Aufsätzen von Henry David Thoreau veranschaulicht. Es wurde ursprünglich von der Idee des Malerischen beeinflusst, insbesondere in seinen künstlerischen Erscheinungsformen, wie den Gemälden von Thomas Cole und seinem Schüler Frederick Edwin Church. Als das Naturschreiben jedoch zu seiner dominanteren Ausdrucksform wurde, wurde die Konzeption zunehmend von Entwicklungen in den Naturwissenschaften geprägt. In der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts wurde es weiter von der geografischen Arbeit von George Perkins Marsh beeinflusst,die argumentierten, dass die Menschheit zunehmend die Zerstörung der Schönheit der Natur verursachte. Die Idee wurde gegen Ende des Jahrhunderts in der Arbeit des amerikanischen Naturforschers John Muir, der in der Naturgeschichte verwurzelt war, am eindringlichsten präsentiert. Muir unterschied dieses Verständnis der ästhetischen Wertschätzung ausdrücklich von dem, das von der Idee des Malerischen bestimmt wird. In einem bekannten Aufsatz, "A Near View of the High Sierra" (1894), veranschaulichen zwei von Muirs Künstlerbegleitern, die sich ausschließlich auf die Berglandschaft konzentrieren, das ästhetische Naturerlebnis, das von der Idee des Malerischen geleitet wird. Dies steht im Gegensatz zu Muirs eigener ästhetischer Erfahrung, die ein Interesse an und eine Wertschätzung der Bergumgebung beinhaltete, die der eines Geologen ähnelt. Diese Art der Herangehensweise an das Erleben der Natur brachte Muir schließlich dazu, die gesamte natürliche Umgebung und insbesondere die wilde Natur als ästhetisch schön anzusehen und Hässlichkeit nur dort zu finden, wo die Natur menschlichen Eingriffen ausgesetzt war. Die Bandbreite der Dinge, die er als ästhetisch wertvoll ansah, schien die gesamte natürliche Welt zu umfassen, von Kreaturen, die zu seiner Zeit als abscheulich galten, wie Schlangen und Alligatoren, bis zu Naturkatastrophen, die die Umwelt ruinieren sollten, wie Überschwemmungen und Erdbeben. Die Art der Naturschätzung, die Muir praktiziert, ist mit dem zeitgenössischen Standpunkt verbunden, der als "positive Ästhetik" bezeichnet wird (Carlson 1984). Insofern eine solche Wertschätzung die Spuren der Menschheit in der natürlichen Umwelt meidet, ist sie in gewisser Weise das Gegenteil einer ästhetischen Wertschätzung, die von der Idee des Malerischen beeinflusst wird.das Interesse und Freude an Beweisen menschlicher Präsenz findet.

2. Entwicklungen des 20. Jahrhunderts

Das philosophische Studium der Ästhetik der Natur erreichte Mitte des 20. Jahrhunderts seinen tiefsten Punkt, wobei sich die analytische Ästhetik fast ausschließlich auf die Kunstphilosophie konzentrierte. Gleichzeitig wurde die Ansicht, dass die ästhetische Wertschätzung der Natur gegenüber der Kunst völlig parasitär ist, und sogar die Vorstellung, dass es sich überhaupt nicht um eine ästhetische Wertschätzung handelt, von einigen Denkern verteidigt. Im letzten Drittel des Jahrhunderts gab es jedoch eine Reaktion auf die Vernachlässigung der natürlichen Welt durch die Disziplin der Ästhetik, die die jüngste Wiederbelebung der ästhetischen Untersuchung der Natur einleitete und schließlich zu anderen zeitgenössischen Entwicklungen in der Umweltästhetik führte.

2.1 Die Vernachlässigung der Ästhetik der Natur

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ignorierte die Philosophie die Ästhetik der Natur weitgehend. Es gab jedoch einige bemerkenswerte Ausnahmen. In Nordamerika beispielsweise untersuchte George Santayana sowohl das Thema als auch das Konzept der Natur. Etwas später trug John Dewey zum Verständnis der ästhetischen Erfahrung von Natur und Alltag bei, und Curt Ducasse diskutierte die Schönheit der Natur sowie die der menschlichen Form. In England arbeitete RG Collingwood sowohl an der Kunstphilosophie als auch an der Idee der Natur, aber die beiden Themen kamen in seinen Gedanken nicht wichtig zusammen. Abgesehen von einigen wenigen dieser Personen hat jedoch niemand ernsthaft die Ästhetik der Natur in Betracht gezogen, was die Ästhetik anbelangt. Im Gegenteil, die Disziplin war vollständig von einem Interesse an Kunst geprägt. Bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts wurde innerhalb der analytischen Philosophie, der zu dieser Zeit wichtigsten philosophischen Schule im englischsprachigen Raum, die philosophische Ästhetik praktisch mit der Kunstphilosophie gleichgesetzt. Das führende Ästhetik-Lehrbuch dieser Zeit hatte den Untertitel Probleme in der Philosophie der Kritik und wurde mit der Behauptung eröffnet: „Es würde keine Probleme der Ästhetik geben, in dem Sinne, in dem ich vorschlage, dieses Fachgebiet abzugrenzen, wenn niemand jemals darüber sprach über Kunstwerke “(Beardsley 1958, 1). Der Kommentar sollte die Bedeutung der Sprachanalyse hervorheben, zeigt aber auch das kunstdominierte Konstrukt der damaligen Ästhetik. Wenn und wann die ästhetische Wertschätzung der Natur diskutiert wurde, wurde sie im Vergleich zur Kunst als ein chaotisches, subjektives Geschäft von weniger philosophischem Interesse behandelt. Einige der wichtigsten Ästhetiker der zweiten Hälfte des Jahrhunderts argumentierten, dass ästhetische Urteile, die über das hinausgehen, was als „Kunstwelt“bekannt wurde, relativ zu den Beobachtungsbedingungen und uneingeschränkt von den Einschränkungen bleiben müssen, die die Wertschätzung von Kunst bestimmen (Walton 1970, Dickie) 1974, 169-199).

Die Beherrschung der Disziplin der Ästhetik durch ein Interesse an Kunst hatte zwei Konsequenzen: Einerseits trug sie dazu bei, eine kontroverse philosophische Position zu motivieren, die jegliche Möglichkeit einer ästhetischen Naturerfahrung verweigerte. Die Position vertrat die Auffassung, dass ästhetische Wertschätzung notwendigerweise ästhetische Urteile beinhaltet, bei denen das Objekt der Wertschätzung als Errungenschaft eines gestaltenden Intellekts beurteilt wird. Da die Natur jedoch nicht das Produkt eines gestaltenden Intellekts ist, ist ihre Wertschätzung nicht ästhetisch. Nach dieser Ansicht wurde die Wertschätzung der Natur in der Vergangenheit aufgrund der Annahme, dass die Natur das Werk eines gestaltenden Schöpfers ist, als ästhetisch angesehen, aber diese Annahme ist einfach falsch oder zumindest unzureichend, um eine Ästhetik der Natur zu begründen (Mannison 1980). Andererseits,Das kunstdominierte Konstrukt der Ästhetik unterstützte auch Ansätze, die innerhalb der vielen verschiedenen historischen Traditionen stehen, die die natürliche Welt als im Wesentlichen kunstähnlich konzipieren, beispielsweise als eine Reihe von „Naturwerken“oder als „Handarbeit“. eines Schöpfers oder als malerische Landschaft. Zum Beispiel schlägt das, was man als Landschaftsmodell der Naturbewertung bezeichnen könnte, das direkt aus der Tradition des Malerischen stammt, vor, dass wir die Natur ästhetisch erleben sollten, wenn wir Landschaftsbilder schätzen. Dies erfordert, dass man es bis zu einem gewissen Grad als eine Reihe zweidimensionaler Szenen betrachtet und sich entweder auf formale ästhetische Qualitäten oder auf künstlerische Qualitäten konzentriert, die von der Art der romantischen Bilder abhängen, die mit der Idee des Malerischen verbunden sind. Solche kunstorientierten Modelle der ästhetischen Wertschätzung der Natur,Neben der Unterstützung durch kraftvolle und langjährige Denktraditionen (Biese 1905, Nicolson 1959) werden sie in einigen neueren Arbeiten zur Umweltästhetik verteidigt (Stecker 1997, Crawford 2004, Leddy 2005). Ebenso wurde kürzlich die Verteidigung der formalen ästhetischen Wertschätzung der Natur erneuert (Zangwill 2001).

Obwohl sowohl die Idee, dass die Wertschätzung der Natur nicht ästhetisch ist, als auch die kunstorientierten Ansätze eine gewisse Grundlage in der Reduktion der Ästhetik durch die analytische Ästhetik auf die Kunstphilosophie finden, werden sie von einigen Philosophen als zutiefst kontraintuitiv angesehen. In Bezug auf Ersteres scheinen viele unserer grundlegenden Paradigmen ästhetischer Erfahrung Beispiele für die Wertschätzung der Natur zu sein, wie beispielsweise unsere Freude an einem Sonnenuntergang oder einem Vogel im Flug. Darüber hinaus ist die westliche Tradition in der Ästhetik sowie andere Traditionen wie die der Japaner seit langem einer Doktrin verpflichtet, die der nichtästhetischen Auffassung der Naturanerkennung ausdrücklich widerspricht: der Überzeugung, dass, wie ein Philosoph es ausdrückt, alles möglich ist betrachtet kann ästhetisch betrachtet werden (Ziff 1979). In Bezug auf die kunstorientierten Modelle,Einige argumentieren, dass solche Ansätze eine ernsthafte, angemessene Wertschätzung der Natur nicht vollständig verwirklichen, sondern den wahren Charakter natürlicher Umgebungen verzerren. Das Landschaftsmodell empfiehlt beispielsweise, Umgebungen in Landschaften einzurahmen und zu reduzieren. Da diese Berichte sich stark auf künstlerische Qualitäten konzentrieren, wird angenommen, dass sie einen Großteil unserer normalen Erfahrung und unseres Verständnisses der Natur vernachlässigen (Hepburn 1966, Carlson 1979a 1979b, Saito 1998b). Kurz gesagt, das Problem ist, dass sie die Bedeutung der ästhetischen Wertschätzung der Natur, wie es ein führender Kosmetiker ausdrückt, „als Natur“nicht anerkennen (Budd 2002, 91). Viele dieser Kritikpunkte an der kunstorientierten Wertschätzung, wie sie von der Idee des Malerischen diktiert werden,Es spitzte sich erst zu, als zeitgenössische Umweltphilosophen und Umweltschützer sich ernsthaft mit der Umweltästhetik befassten, um Leitlinien für die Erhaltung und den Schutz der natürlichen und menschlichen Umwelt zu erhalten (siehe Abschnitt 4.2).

2.2 Die Entstehung der Umweltästhetik

Im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts entstand ein erneutes Interesse an der Ästhetik der Natur. Diese Wiederbelebung war das Ergebnis verschiedener Faktoren. Zum Teil war es eine natürliche Reaktion auf die wachsende Besorgnis der Öffentlichkeit über die offensichtliche Degeneration der Umwelt, ästhetisch und auf andere Weise. Es war auch das Ergebnis der akademischen Welt, die sich der Bedeutung der Umweltbewegung bewusst wurde - sowohl auf der Ebene der theoretischen Diskussion als auch der praktischen Maßnahmen. Es ist bemerkenswert, dass die Entstehung des philosophischen Studiums der Umweltethik auch aus dieser Zeit stammt. Einige der früheren Arbeiten zur Umweltästhetik konzentrierten sich auf empirische Untersuchungen, die als Reaktion auf die öffentliche Besorgnis über den ästhetischen Zustand der Umwelt durchgeführt wurden. Kritiker argumentierten, dass die im Umweltmanagement verwendeten Landschaftsbewertungs- und Planungstechniken nicht ausreichten, um hauptsächlich formale Qualitäten hervorzuheben, während expressive und andere Arten von ästhetischen Qualitäten übersehen wurden (Sagoff 1974, Carlson, 1976). Empirische Ansätze wurden auch dafür kritisiert, dass sie auf „landschaftliche Schönheit“fixiert und übermäßig von Ideen wie der des Malerischen beeinflusst wurden (Carlson 1977 1979b). Diese und andere Probleme wurden auf das Fehlen eines angemessenen theoretischen Rahmens zurückgeführt; Die Forschung soll in einem „theoretischen Vakuum“durchgeführt worden sein (Appleton 1975b). Versuche, dieses Vakuum zu füllen, führten zur Idee soziobiologischer Grundlagen für die ästhetische Wertschätzung der Natur, wie der „Perspektive-Zuflucht-Theorie“(Appleton 1975a) sowie anderer evolutionärer Berichte (Orians und Heerwagen 1986 1992). Zusätzlich,Die Anliegen dieser Zeit motivierten die Entwicklung einer Vielzahl theoretischer Modelle ästhetischer Reaktionen, die beispielsweise auf der Entwicklungs- und Umweltpsychologie beruhen (Kaplan und Kaplan 1989, Bourassa 1991). Es gibt Übersichten (Zube 1984, Cats-Baril und Gibson 1986, Daniel, 2001) und Sammlungen (Saarinen et al. 1984, Nasar 1988, Sheppard und Harshaw 2001) über diese und verwandte Arten von Forschung sowie neuere Studien, die dies getan haben eine im Wesentlichen empirische Orientierung (Porteous 1996, Bell 1999). Sheppard und Harshaw 2001) über diese und verwandte Arten von Forschung sowie neuere Studien, die eine im Wesentlichen empirische Ausrichtung haben (Porteous 1996, Bell 1999). Sheppard und Harshaw 2001) über diese und verwandte Arten von Forschung sowie neuere Studien, die eine im Wesentlichen empirische Ausrichtung haben (Porteous 1996, Bell 1999).

Innerhalb der philosophischen Ästhetik selbst wurde das erneute Interesse an der Ästhetik der Natur auch durch eine andere Entwicklung beflügelt: die Veröffentlichung von Ronald Hepburns wegweisendem Artikel „Zeitgenössische Ästhetik und die Vernachlässigung natürlicher Schönheit“(1966). Hepburns Aufsatz trug dazu bei, die Agenda für die Ästhetik der Natur im späten 20. Jahrhundert festzulegen. Nachdem Hepburn festgestellt hatte, dass die analytische Ästhetik die natürliche Welt praktisch ignoriert hatte, indem er die gesamte Ästhetik im Wesentlichen auf die Kunstphilosophie reduzierte, argumentierte er, dass die ästhetische Wertschätzung der Kunst häufig irreführende Modelle für die Wertschätzung der Natur liefert. Er stellte jedoch fest, dass in der ästhetischen Wertschätzung der Natur wie in der Wertschätzung der Kunst eine Unterscheidung zwischen nur trivialer und oberflächlicher und ernsthafter und tiefer Wertschätzung besteht. Er schlug ferner vor, dass eine solch ernsthafte Wertschätzung für die Natur neue und unterschiedliche Ansätze erfordern könnte, die nicht nur den unbestimmten und unterschiedlichen Charakter der Natur berücksichtigen, sondern auch sowohl unsere multisensorische Erfahrung als auch unser vielfältiges Verständnis davon. Indem Hepburn die Aufmerksamkeit auf die natürliche Schönheit richtete, zeigte er, dass es eine bedeutende philosophische Untersuchung der ästhetischen Erfahrung der Welt jenseits der Kunstwelt geben könnte. Er weckte damit nicht nur ein erneutes Interesse an der Ästhetik der Natur, sondern legte auch den Grundstein für die Umweltästhetik im Allgemeinen sowie für die Ästhetik des Alltags.aber auch sowohl unsere multisensorische Erfahrung als auch unser vielfältiges Verständnis davon. Indem Hepburn die Aufmerksamkeit auf die natürliche Schönheit richtete, zeigte er, dass es eine bedeutende philosophische Untersuchung der ästhetischen Erfahrung der Welt jenseits der Kunstwelt geben könnte. Er weckte damit nicht nur ein erneutes Interesse an der Ästhetik der Natur, sondern legte auch den Grundstein für die Umweltästhetik im Allgemeinen sowie für die Ästhetik des Alltags.aber auch sowohl unsere multisensorische Erfahrung als auch unser vielfältiges Verständnis davon. Indem Hepburn die Aufmerksamkeit auf die natürliche Schönheit richtete, zeigte er, dass es eine bedeutende philosophische Untersuchung der ästhetischen Erfahrung der Welt jenseits der Kunstwelt geben könnte. Er weckte damit nicht nur ein erneutes Interesse an der Ästhetik der Natur, sondern legte auch den Grundstein für die Umweltästhetik im Allgemeinen sowie für die Ästhetik des Alltags. Er legte auch den Grundstein für die Umweltästhetik im Allgemeinen sowie für die Ästhetik des Alltags. Er legte auch den Grundstein für die Umweltästhetik im Allgemeinen sowie für die Ästhetik des Alltags.

3. Aktuelle Positionen in der Umweltästhetik

Die zeitgenössischen Positionen in der Umweltästhetik haben sich unter verschiedenen Gesichtspunkten hinsichtlich der ästhetischen Wertschätzung der natürlichen Umwelt entwickelt. Diese werden häufig in zwei Lager unterteilt, die alternativ als kognitiv und nicht kognitiv (Godlovitch 1994, Eaton 1998, Carlson und Berleant 2004), konzeptuell und nicht konzeptuell (Moore 1999 2008) oder narrativ und umgebend (Foster 1998) bezeichnet werden. Innerhalb jedes Lagers haben sich mehrere unterschiedliche Positionen herausgebildet.

3.1 Kognitive Ansichten

Was in der Umweltästhetik als kognitive (konzeptuelle oder narrative) Positionen bezeichnet wird, verbindet der Gedanke, dass Wissen und Informationen über die Natur des Wertschätzungsobjekts für seine ästhetische Wertschätzung von zentraler Bedeutung sind. Sie befürworten daher die Idee, dass die Natur, wie ein Autor es ausdrückt, „zu ihren eigenen Bedingungen“geschätzt werden muss (Saito 1998b, 135). Diese Positionen neigen dazu, ästhetische Herangehensweisen an Umgebungen abzulehnen, wie sie von der Idee des Malerischen bestimmt werden und die sich stark auf die ästhetische Erfahrung der Kunst stützen, um die Wertschätzung der Natur zu modellieren. Sie bekräftigen jedoch, dass die Wertschätzung der Kunst dennoch einiges von dem zeigen kann, was für eine angemessene Darstellung der Wertschätzung der Natur erforderlich ist. Zum Beispiel in ernsthafter, angemessener ästhetischer Wertschätzung von Kunstwerken,Es wird als wesentlich angesehen, dass wir Werke als das erleben, was sie tatsächlich sind, und im Lichte der Kenntnis ihrer wahren Natur. So erfordert zum Beispiel eine angemessene Wertschätzung eines Werkes wie Picassos Guernica (1937), dass wir es als Gemälde und darüber hinaus als kubistisches Gemälde erleben und es daher angesichts unserer Kenntnisse über Gemälde im Allgemeinen und über kubistische Gemälde schätzen insbesondere Gemälde (Walton 1970). Ein kognitiver Ansatz zur Wertschätzung der Natur, der manchmal als natürliches Umweltmodell (Carlson 1979a) oder wissenschaftlicher Kognitivismus (Parsons 2002) bezeichnet wird, besagt, dass eine ebenso ernsthafte, angemessene ästhetische Wertschätzung der Kunst Kenntnisse über Kunstgeschichte und Kunst erfordert Kritik,Eine solche ästhetische Wertschätzung der Natur erfordert Kenntnisse der Naturgeschichte - das Wissen der Naturwissenschaften und insbesondere der Wissenschaften wie Geologie, Biologie und Ökologie. Die Idee ist, dass wissenschaftliche Erkenntnisse über die Natur die tatsächlichen ästhetischen Qualitäten natürlicher Objekte und Umgebungen auf die Art und Weise offenbaren können, wie Kenntnisse über Kunstgeschichte und Kunstkritik für Kunstwerke möglich sind. Kurz gesagt, eine angemessene ästhetische Wertschätzung der Natur „zu ihren eigenen Bedingungen“bedeutet, sie zu schätzen, da sie von der Naturwissenschaft geprägt ist (Carlson 1979a 1981 2000 2007 2008, Teil I, Rolston 1995, Eaton 1998, Matthews 2002, Parsons 2002 2006b 2008).. Die Idee ist, dass wissenschaftliche Erkenntnisse über die Natur die tatsächlichen ästhetischen Qualitäten natürlicher Objekte und Umgebungen auf die Art und Weise offenbaren können, wie Kenntnisse über Kunstgeschichte und Kunstkritik für Kunstwerke möglich sind. Kurz gesagt, um die Natur „zu ihren eigenen Bedingungen“angemessen ästhetisch zu schätzen, muss man sie schätzen, da sie von der Naturwissenschaft geprägt ist (Carlson 1979a 1981 2000 2007 2008, Teil I, Rolston 1995, Eaton 1998, Matthews 2002, Parsons 2002 2006b 2008).. Die Idee ist, dass wissenschaftliche Erkenntnisse über die Natur die tatsächlichen ästhetischen Qualitäten natürlicher Objekte und Umgebungen auf die Art und Weise offenbaren können, wie Kenntnisse über Kunstgeschichte und Kunstkritik für Kunstwerke möglich sind. Kurz gesagt, um die Natur „zu ihren eigenen Bedingungen“angemessen ästhetisch zu schätzen, muss man sie schätzen, da sie von der Naturwissenschaft geprägt ist (Carlson 1979a 1981 2000 2007 2008, Teil I, Rolston 1995, Eaton 1998, Matthews 2002, Parsons 2002 2006b 2008)..

Andere kognitive oder quasi-kognitive Darstellungen der ästhetischen Wertschätzung von Umgebungen unterscheiden sich vom wissenschaftlichen Kognitivismus entweder hinsichtlich der Art der kognitiven Ressourcen, die als relevant für eine solche Wertschätzung angesehen werden, oder hinsichtlich des Ausmaßes, in dem diese Ressourcen als relevant angesehen werden. Einerseits betonen mehrere kognitive Ansätze unterschiedliche Arten von Informationen und behaupten, dass die Wertschätzung der Natur „zu ihren eigenen Bedingungen“durchaus das Erleben im Lichte verschiedener kultureller und historischer Traditionen beinhalten könnte. In angemessener ästhetischer Wertschätzung werden daher lokale und regionale Erzählungen, Folklore und sogar mythologische Geschichten über die Natur entweder als Ergänzung zu oder als Alternative zu wissenschaftlichen Erkenntnissen empfohlen (Sepänmaa 1993, Saito 1998b, Heyd 2001). Andererseits,Ein anderer zumindest quasi-kognitiver Ansatz unterstützt nachdrücklich die Idee, dass die Natur „als Natur“geschätzt werden muss, geht jedoch nicht über diese Einschränkung hinaus. Die Rechtfertigung für die Annahme der Einschränkung „als Natur“ist, dass das ästhetische Erleben der Natur dem entsprechen sollte, was die Natur tatsächlich ist. Dies ist jedoch das Ausmaß des Engagements der Position für den Kognitivismus und markiert die Grenzen der Ähnlichkeit, die sie zwischen der Wertschätzung der Kunst und der Wertschätzung der Natur findet. Sie lehnt die Idee ab, dass wissenschaftliche Erkenntnisse über die Natur die tatsächlichen ästhetischen Qualitäten natürlicher Objekte und Umgebungen auf die Art und Weise offenbaren können, wie Kenntnisse über Kunstgeschichte und Kunstkritik für Kunstwerke möglich sind. Darüber hinaus gilt, dass im Gegensatz zur Kunst,Viele der wichtigsten ästhetischen Dimensionen natürlicher Objekte und Umgebungen sind extrem relativ zu den Beobachtungsbedingungen. Das Ergebnis ist, dass die ästhetische Wertschätzung der Natur genommen wird, um einen Freiheitsgrad zu ermöglichen, der der ästhetischen Wertschätzung der Kunst verweigert wird (Fisher 1998, Budd 2002, Kapitel 3-4).

3.2 Nichtkognitive Ansichten

Im Gegensatz zu den kognitiven Positionen in der Umweltästhetik stehen mehrere sogenannte nicht-kognitive (nicht-konzeptionelle oder Umgebungs-) Ansätze. "Nicht-kognitiv" sollte hier jedoch nicht in seinem älteren philosophischen Sinne als primär oder nur "emotional" verstanden werden. Es zeigt vielmehr lediglich, dass diese Ansichten der Ansicht sind, dass etwas anderes als eine kognitive Komponente wie wissenschaftliche Erkenntnisse oder kulturelle Tradition das zentrale Merkmal der ästhetischen Wertschätzung von Umgebungen ist. Der führende nicht-kognitive Ansatz, der oft als Ästhetik des Engagements bezeichnet wird, lehnt viele der traditionellen Vorstellungen über ästhetische Wertschätzung nicht nur für die Natur, sondern auch für die Kunst ab. Es wird argumentiert, dass die Theorie der Desinteressiertheit eine falsche Analyse des Konzepts der Ästhetik beinhaltet und dass dies am deutlichsten in der ästhetischen Erfahrung natürlicher Umgebungen zum Ausdruck kommt. Nach dem Engagement-Ansatz ist die desinteressierte Wertschätzung mit ihrem isolierenden, distanzierenden und objektivierenden Blick in der ästhetischen Erfahrung der Natur fehl am Platz, da sie sowohl natürliche Objekte als auch Wertschätzer fälschlicherweise von den Umgebungen abstrahiert, zu denen sie gehören und zu denen sie gehören eine angemessene Wertschätzung wird erreicht. Die Ästhetik des Engagements betont somit die kontextuellen Dimensionen der Natur und unsere multisensorische Erfahrung davon. Wenn man die Umwelt als eine nahtlose Einheit von Orten, Organismen und Wahrnehmungen betrachtet, stellt sie die Bedeutung traditioneller Dichotomien wie der zwischen Subjekt und Objekt in Frage. Es lädt die Wertschätzer ein, in die natürliche Umgebung einzutauchen und die Distanz zwischen sich und der natürlichen Welt so gering wie möglich zu halten. Kurz gesagt, eine angemessene ästhetische Erfahrung beinhaltet das völlige Eintauchen des Wertschätzers in das Objekt der Wertschätzung (Berleant 1992 1997 2005, Teil I).

Andere nicht-kognitive Positionen in der Umweltästhetik behaupten, dass andere Dimensionen als Engagement für die ästhetische Erfahrung von zentraler Bedeutung sind. Was als Erregungsmodell bekannt ist, besagt, dass wir die Natur schätzen können, indem wir uns ihr einfach öffnen und von ihr emotional erregt werden. Nach dieser Auffassung stellt eine weniger intellektuelle, eher viszerale Erfahrung dieser Art eine legitime Möglichkeit dar, sie ästhetisch zu würdigen, ohne dass Kenntnisse aus der Wissenschaft oder anderswo erforderlich sind (Carroll 1993). Eine andere Alternative argumentiert ebenfalls, dass weder wissenschaftliches noch irgendeine andere Art von Wissen eine echte, angemessene Wertschätzung der Natur ermöglicht, sondern nicht, weil eine solche Wertschätzung nur emotionale Erregung beinhalten muss, sondern weil die Natur selbst im Wesentlichen fremd, distanziert, fern und unerkennbar ist. Diese Position,Das so genannte Mysterienmodell behauptet, dass eine angemessene Naturerfahrung das Gefühl beinhaltet, von der Natur getrennt zu sein und nicht dazu zu gehören - ein Mysteriumsgefühl, das einen Zustand anerkennenden Unverständnisses beinhaltet (Godlovitch 1994). Ein vierter nichtkognitiver Ansatz vereint mehrere Merkmale, von denen angenommen wird, dass sie für die Wertschätzung der Natur relevant sind. Es versucht, Engagement und die traditionelle Idee der Desinteressiertheit in Einklang zu bringen und gleichzeitig die Vorstellungskraft in den Mittelpunkt zu stellen. Diese Position unterscheidet eine Reihe verschiedener Arten von imaginativ-assoziativ, metaphorisch, explorativ, projektiv, ampliativ und offenbarend. Es reagiert auch auf Bedenken, dass die Vorstellungskraft Subjektivität einführt, indem sie Faktoren wie die Führung durch das Objekt der Wertschätzung, die einschränkende Rolle der Desinteressiertheit,und der Begriff „sich gut vorstellen“(Brady 1998, 145-146, 2003). Ein verwandter Standpunkt, der die metaphysischen Dimensionen der Imagination betont, könnte auch in das nicht-kognitive Lager gestellt werden, obwohl dies bestimmte Annahmen über den kognitiven Inhalt metaphysischer Spekulationen erfordert. Nach diesem Bericht interpretiert die Vorstellungskraft die Natur als Offenbarung metaphysischer Einsichten: Einsichten über Dinge wie den Sinn des Lebens, den menschlichen Zustand oder unseren Platz im Kosmos. Daher beinhaltet diese Position innerhalb einer angemessenen ästhetischen Naturerfahrung jene abstrakten Meditationen und Überlegungen über die letztendliche Realität, die unsere Begegnungen mit der Natur manchmal hervorrufen (Hepburn 1996).könnte auch in das nicht-kognitive Lager gebracht werden, obwohl dies bestimmte Annahmen über den kognitiven Inhalt metaphysischer Spekulationen erfordert. Nach diesem Bericht interpretiert die Vorstellungskraft die Natur als Offenbarung metaphysischer Einsichten: Einsichten über Dinge wie den Sinn des Lebens, den menschlichen Zustand oder unseren Platz im Kosmos. Daher beinhaltet diese Position innerhalb einer angemessenen ästhetischen Naturerfahrung jene abstrakten Meditationen und Überlegungen über die letztendliche Realität, die unsere Begegnungen mit der Natur manchmal hervorrufen (Hepburn 1996).könnte auch in das nicht-kognitive Lager gebracht werden, obwohl dies bestimmte Annahmen über den kognitiven Inhalt metaphysischer Spekulationen erfordert. Nach diesem Bericht interpretiert die Vorstellungskraft die Natur als Offenbarung metaphysischer Einsichten: Einsichten über Dinge wie den Sinn des Lebens, den menschlichen Zustand oder unseren Platz im Kosmos. Daher beinhaltet diese Position innerhalb einer angemessenen ästhetischen Naturerfahrung jene abstrakten Meditationen und Überlegungen über die letztendliche Realität, die unsere Begegnungen mit der Natur manchmal hervorrufen (Hepburn 1996).der menschliche Zustand oder unser Platz im Kosmos. Daher beinhaltet diese Position innerhalb einer angemessenen ästhetischen Naturerfahrung jene abstrakten Meditationen und Überlegungen über die letztendliche Realität, die unsere Begegnungen mit der Natur manchmal hervorrufen (Hepburn 1996).der menschliche Zustand oder unser Platz im Kosmos. Daher beinhaltet diese Position innerhalb einer angemessenen ästhetischen Naturerfahrung jene abstrakten Meditationen und Überlegungen über die letztendliche Realität, die unsere Begegnungen mit der Natur manchmal hervorrufen (Hepburn 1996).

4. Jüngste Entwicklungen in der Umweltästhetik

In jüngster Zeit haben sich die verschiedenen kognitiven und nichtkognitiven Ansätze in der Umweltästhetik von ihrem anfänglichen Fokus auf natürliche Umgebungen auf menschliche und von Menschen beeinflusste Umgebungen ausgeweitet und so entwickelt, dass sie eine ästhetische Untersuchung des Alltags im Allgemeinen beinhalten. Gleichzeitig wurde die Beziehung zwischen Umweltästhetik und Umweltschutz zunehmend hinterfragt, was zu einer umfassenden Kritik früherer Arbeiten zur Naturästhetik sowie zu detaillierten Bewertungen der aktuellen Positionen führte (Carlson und Lintott 2007, Parsons 2008). In Bezug auf die Ästhetik der menschlichen Umwelt und den Umweltschutz scheinen Ansätze, die die Ressourcen sowohl kognitiver als auch nichtkognitiver Sichtweisen kombinieren, besonders fruchtbar.

4.1 Die Ästhetik der menschlichen Umwelt und des Alltags

Sowohl die kognitiven als auch die nichtkognitiven Lager in der Umweltästhetik verfügen über Ressourcen, die für die ästhetische Untersuchung menschlicher und von Menschen beeinflusster Umgebungen sowie des Alltags im Allgemeinen eingesetzt werden können. Kognitive Berichte besagen, dass eine angemessene ästhetische Wertschätzung menschlicher Umgebungen wie der natürlichen Umgebungen von der Kenntnis abhängt, was etwas ist, wie es ist und warum es so ist, wie es ist. Für vom Menschen beeinflusste Umgebungen wie zum Beispiel die Landschaften der Landwirtschaft oder der Industrie sind Informationen über ihre Geschichte, ihre Funktionen und ihre Rolle in unserem Leben für eine angemessene Wertschätzung relevant (Carlson 1985 2008, Parsons und Carlson 2008)). Gleiches gilt für andere vom Menschen und vom Menschen beeinflusste ländliche und städtische Umgebungen (Carlson 2001b 2006a 2008). Einige kognitiv orientierte Berichte betonen ebenso wie im Fall natürlicher Umgebungen das ästhetische Potenzial kultureller Traditionen in der ästhetischen Erfahrung menschlicher Umgebungen. Solche Traditionen scheinen besonders relevant für die Wertschätzung von sogenannten Kulturlandschaften zu sein, die wichtige Orte in den Kulturen und Geschichten bestimmter Gruppen von Menschen darstellen. Was oft als Ortsgefühl bezeichnet wird, spielt zusammen mit Ideen und Bildern aus Folklore, Mythologie und Religion häufig eine wichtige Rolle für die ästhetische Erfahrung des Einzelnen mit seiner eigenen Heimatlandschaft (Saito 1985, Tuan 1993, Sepänmaa 1993, Carlson 2000, Kapitel 14 2008). Die nichtkognitiven Ansätze zur Umweltästhetik bieten auch mehrere Kanäle zur Erforschung der Ästhetik menschlicher und von Menschen beeinflusster Umgebungen und insbesondere zur Verfolgung der Ästhetik des Alltags. Die Engagement-Sichtweise wird als Modell für die ästhetische Wertschätzung nicht nur von Natur und Kunst, sondern auch von fast allem anderen präsentiert. Es untersucht die ästhetischen Dimensionen von Kleinstädten, Großstädten, Themenparks, Museen (Berleant 1992 1997 2005, Teil I) und sogar menschlichen Beziehungen (Berleant 2005, Teil II). Ebenso helfen uns Berichte, die die Vorstellungskraft betonen, unsere ästhetischen Reaktionen auf alles zu verstehen, von der Ausbeutung von Umgebungen bis zum Riechen und Schmecken von Umgebungen (Brady 2003 2005). Die Engagement-Sichtweise wird als Modell für die ästhetische Wertschätzung nicht nur von Natur und Kunst, sondern auch von fast allem anderen präsentiert. Es untersucht die ästhetischen Dimensionen von Kleinstädten, Großstädten, Themenparks, Museen (Berleant 1992 1997 2005, Teil I) und sogar menschlichen Beziehungen (Berleant 2005, Teil II). Ebenso helfen uns Berichte, die die Vorstellungskraft betonen, unsere ästhetischen Reaktionen auf alles zu verstehen, von der Ausbeutung von Umgebungen bis zum Riechen und Schmecken von Umgebungen (Brady 2003 2005). Die Engagement-Sichtweise wird als Modell für die ästhetische Wertschätzung nicht nur von Natur und Kunst, sondern auch von fast allem anderen präsentiert. Es untersucht die ästhetischen Dimensionen von Kleinstädten, Großstädten, Themenparks, Museen (Berleant 1992 1997 2005, Teil I) und sogar menschlichen Beziehungen (Berleant 2005, Teil II). Ebenso helfen uns Berichte, die die Vorstellungskraft betonen, unsere ästhetischen Reaktionen auf alles zu verstehen, von der Ausbeutung von Umgebungen bis zum Riechen und Schmecken von Umgebungen (Brady 2003 2005). Berichte, die die Vorstellungskraft betonen, helfen uns, unsere ästhetischen Reaktionen auf alles zu verstehen, von der Ausbeutung von Umgebungen bis zum Riechen und Schmecken von Umgebungen (Brady 2003 2005). Berichte, die die Vorstellungskraft betonen, helfen uns, unsere ästhetischen Reaktionen auf alles zu verstehen, von der Ausbeutung von Umgebungen bis zum Riechen und Schmecken von Umgebungen (Brady 2003 2005).

Fruchtbare Ansätze zur ästhetischen Wertschätzung menschlicher Umgebungen sowie zu anderen Aspekten des Alltags finden sich auch in Ansichten, die sich sowohl auf Merkmale des kognitiven als auch des nichtkognitiven Lagers stützen. Es gab mehrere Versuche, Verbindungen zwischen den beiden Orientierungen herzustellen (Foster 1998, Moore 1999 2008, Berleant und Carlson 2007). Darüber hinaus gibt es zahlreiche Studien, die, ohne vollständig kognitiv oder nicht kognitiv zu sein, unser Verständnis der Wertschätzung menschlicher Umgebungen wie ländlicher Landschaften (Andrews 2007) und städtischer Stadtlandschaften (von Bonsdorff 2002, Macauley 2007) sowie darüber beeinflussen spezialisiertere Umgebungen wie das Einkaufszentrum (Brottman 2007). Über die Berücksichtigung dieser großen öffentlichen Umgebungen hinaus wird die Ästhetik des Alltags besonders relevant. Es untersucht nicht nur die ästhetischen Qualitäten kleinerer, persönlicherer Umgebungen wie einzelner Wohnräume, beispielsweise Höfe und Häuser (Melchionne 1998 2002), sondern auch die ästhetischen Dimensionen normaler Alltagserfahrungen (Leddy 1995 2005, Saito 2001 2007a, Haapala 2005) sowie alltägliche Aktivitäten wie Sport (Welsch 2005) und Essen (Korsmeyer 1999, Brady 2005, Kuehn 2005). (Zu den jüngsten Sammlungen, die sich auf diese Art von Forschung konzentrieren, gehören Haapala 1998, von Bonsdorff und Haapala 1999, Light and Smith 2005.) Mit der ästhetischen Untersuchung von Dingen wie Sport und Essen schließt sich der Kreis der Ästhetik des Alltags und verbindet die Umwelt Ästhetik zurück an die Grenzen der traditionelleren Ästhetik. An dieser Stelle kommt die Umweltästhetik mit der Philosophie der Borderline-Kunstformen in Kontakt.nicht nur die „Kunst“des Sports und der Küche, sondern auch die Kunst des Gartens (Miller 1993, Ross 1998, Cooper 2006) und die Kunst des Landschaftsbaus, Planens und Bauens (Carlson 2000, Kapitel 13, 2006a, Stecker 1999). Darüber hinaus, aber jetzt im Kontext der Umweltästhetik, traditionelle Kunstformen wie Poesie und Literatur (Ross 1998, Kapitel 3, Carlson 2000, Kapitel 14, Sepänmaa 2004) und Malerei, Skulptur, Tanz und Musik (Berleant 1991, Teil II, Ross 1998, Kapitel 4) sowie neuere Formen wie Film (Berleant 1991, Teil III, Sitney 1993) und Umweltkunst (Crawford 1983, Carlson 1986, Ross 1993) werden erforscht und neu erforscht - beides als ästhetisch bedeutsame Dimensionen unserer Alltagserfahrungen und hinsichtlich ihrer Rolle bei der Gestaltung der ästhetischen Wertschätzung sowohl natürlicher als auch menschlicher Umgebungen.

4.2 Umweltästhetik und Umweltschutz

Die Beziehungen zwischen dem Umweltschutz und den Positionen und Ideen der Umweltästhetik haben Quellen in der Ästhetik der Natur, die im 18. und 19. Jahrhundert entwickelt wurde. So wurde im neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert die Wertschätzung und Sorge um die Umwelt in Europa und Nordamerika durch den malerisch geprägten Tourismus gefördert, der auf der Naturästhetik des achtzehnten Jahrhunderts beruhte (Rees 1975). Darüber hinaus wurden die frühen Umweltbewegungen, insbesondere in Nordamerika, weitgehend von einer Art ästhetischer Wertschätzung angetrieben, die nicht nur vom Begriff des Malerischen geprägt war, sondern auch von den Ideen (die in der zeitgenössischen positiven Ästhetik eine zentrale Rolle gespielt haben), die von Denkern wie z Muir (Hargrove 1979, Callicott 1994). Jedoch,In jüngerer Zeit waren die Beziehungen zwischen Umweltästhetik und Umweltschutz weniger kongenial. Personen, die an der Erhaltung und dem Schutz sowohl des natürlichen als auch des menschlichen Erbes interessiert sind, haben in der traditionellen Ästhetik der Natur nicht die Ressourcen gefunden, die sie für erforderlich halten, um unsere umweltbewusste Agenda umzusetzen. Das Problem ist besonders akut in Bezug auf Umgebungen wie Feuchtgebiete, die nicht zu herkömmlichen Vorstellungen von landschaftlicher Schönheit passen (Rolston 2000, Callicott 2003). In Übereinstimmung mit früheren Kritikpunkten, dass sich ein Großteil der empirischen Arbeit in der Landschaftsbewertung und -planung nur auf szenische, malerische Umgebungen konzentrierte (Carlson 1977 1979b), wurde ein Großteil der historischen Tradition in Bezug auf die ästhetische Wertschätzung der Natur angegriffen. Verschiedene Themen in der Ästhetik der Natur,Solche Wertschätzung, die auf der Idee des Malerischen beruht, wurde auf verschiedene Weise kritisiert: als anthropozentrisch (Godlovitch 1994), szenenbesessen (Saito 1998a), trivial (Callicott 1994), subjektiv (Thompson 1995) und / oder moralisch leer (Andrews 1998, 59). In Übereinstimmung mit der Ästhetik der Kritik des Engagements an der Theorie der Desinteressiertheit (Berleant 1991 1992) finden einige dieses Konzept unter Umweltgesichtspunkten gleichermaßen fragwürdig (Callicott 1994). Als Kritik an der Theorie der Desinteressiertheit (Berleant 1991 1992) halten einige dieses Konzept unter Umweltgesichtspunkten für gleichermaßen fragwürdig (Callicott 1994). Als Kritik an der Theorie der Desinteressiertheit (Berleant 1991 1992) halten einige dieses Konzept unter Umweltgesichtspunkten für gleichermaßen fragwürdig (Callicott 1994).

Es gibt eine Vielzahl von Antworten auf diese Art von Kritik an der traditionellen Ästhetik der Natur und an den Begriffen des Desinteressierten und des Malerischen. Einige Philosophen argumentieren, dass, obwohl die Idee des Malerischen tatsächlich fragwürdig sein mag, die Theorie der Desinteressiertheit dennoch wesentlich ist, da ohne sie der Begriff der Ästhetik selbst keine konzeptionelle Grundlage hat (Carlson 1993, Budd 2002, 111-112). Darüber hinaus behaupten andere, dass eine Analyse der ästhetischen Erfahrung im Hinblick auf das Konzept der Desinteressiertheit dazu beiträgt, die Anschuldigungen zu erfüllen, dass die traditionelle Ästhetik anthropozentrisch und subjektiv ist, da eine solche Analyse die Objektivität ästhetischer Urteile unterstützt (Brady 2003). Der Vorwurf der Anthropozentrik wird im Mystery-Ansatz explizit angesprochen.die versucht, der ästhetischen Wertschätzung der Natur eine „zentrische“Grundlage zu geben (Godlovitch 1994). In ähnlicher Weise werden die Ressourcen anderer nichtkognitiver Positionen, insbesondere die Ästhetik des Engagements, genutzt, um der Kritik entgegenzuwirken, dass aufgrund des Einflusses von Ideen wie der des malerischen, ästhetischen Naturerlebnisses sowohl anthropozentrisch als auch szenenbesessen sein muss (Rolston 1998 2002). Die kognitiven Konten liefern auch Antworten auf einige dieser Gebühren. Insbesondere der wissenschaftliche Kognitivismus mit seinem Schwerpunkt auf wissenschaftlichen Erkenntnissen soll dazu beitragen, der Sorge zu begegnen, dass die ästhetische Wertschätzung von Umgebungen für den Umweltschutz und -schutz von geringer Bedeutung ist, da sie trivial und subjektiv ist (Parsons 2006a 2008, Hettinger 2005 2007). Außerdem,Diese Sichtweise wird in der Tradition von Aldo Leopold als „ökologische Ästhetik“interpretiert, der die Schönheit der Natur mit ökologischer Integrität und Stabilität verband (Callicott 1994). Daher wird es von Umweltphilosophen befürwortet, die bestrebt sind, unsere ästhetische Wertschätzung natürlicher und menschlicher Umgebungen mit unserer ökologischen und moralischen Verantwortung für die Erhaltung der ökologischen Gesundheit in Einklang zu bringen (Rolston 1995 2002, Eaton 1997a 1997b 1998, Saito 1998b, Lintott) 2006). In diesem Sinne spricht es auch für den Vorwurf, dass die traditionelle ästhetische Wertschätzung moralisch leer ist.im Einklang mit unserer ökologischen und moralischen Verantwortung für die Erhaltung der ökologischen Gesundheit (Rolston 1995 2002, Eaton 1997a 1997b 1998, Saito 1998b, Lintott 2006). In diesem Sinne spricht es auch für den Vorwurf, dass die traditionelle ästhetische Wertschätzung moralisch leer ist.im Einklang mit unserer ökologischen und moralischen Verantwortung für die Erhaltung der ökologischen Gesundheit (Rolston 1995 2002, Eaton 1997a 1997b 1998, Saito 1998b, Lintott 2006). In diesem Sinne spricht es auch für den Vorwurf, dass die traditionelle ästhetische Wertschätzung moralisch leer ist.

Im Gegensatz zum Malerischen wurde die historische Tradition, die die ästhetische Wertschätzung der Natur mit der positiven Ästhetik verbindet, von einigen Umweltphilosophen aufgegriffen (Rolston 1988, Kapitel 6, Hargrove 1989, Kapitel 6, Carlson 2006b). Darüber hinaus wurde die Behauptung, dass unberührte, unberührte Natur nur oder hauptsächlich positive ästhetische Eigenschaften hat, mit wissenschaftlichem Kognitivismus in Verbindung gebracht. Einige schlagen vor, dass die Verknüpfung der Wertschätzung der Natur mit wissenschaftlichen Erkenntnissen erklärt, wie eine positive ästhetische Wertschätzung durch eine wissenschaftliche Weltanschauung gefördert wird, die die natürliche Welt zunehmend als positiv ästhetisch wie Ordnung, Gleichgewicht, Einheit und Harmonie interpretiert (Carlson 1984). Andere Philosophen sehen die Beziehung zwischen wissenschaftlichem Kognitivismus und positiver Ästhetik etwas umgekehrt.mit der Begründung, dass Letzteres einfach angenommen werden sollte, in welchem Fall es Ersteres unterstützt (Parsons 2002). Einige Ästhetiker und Umweltphilosophen empfinden eine positive Ästhetik jedoch im Allgemeinen als problematisch, entweder weil sie die Möglichkeit der für die Umweltplanung und den Umweltschutz erforderlichen vergleichenden Bewertungen zu unterbieten scheint (Thompson 1995, Godlovitch 1998a) oder weil die Idee selbst nicht intuitiv und unklar erscheint. und / oder unzureichend gerechtfertigt (Saito 1998a, Godlovitch 1998b, Budd 2002, Kapitel 2-4). Angesichts dieser Art von Unsicherheit und Debatte, zumindest unter dem Gesichtspunkt des Umweltschutzes, sind die Vorschläge, die für die Erhaltung und den Schutz aller Arten von Umgebungen am nützlichsten sind, möglicherweise diejenigen, die nicht nur von einem bestimmten Modell der ästhetischen Wertschätzung abhängen.sondern versuchen, die Ressourcen verschiedener Positionen konstruktiv zusammenzuführen (Eaton 1997a, Nassauer 1997, Carlson 2001a 2008, Lintott 2006, Moore 2008). Beispielsweise wird versucht, Elemente kognitiver Konten mit nichtkognitiven Gesichtspunkten zu kombinieren, wie beispielsweise imaginäre Konten (Fudge 2001, Ross 2005) oder die Ästhetik des Engagements (Rolston 1998 2002, Saito 2007b). Solche Forschungen weisen den Weg zu innovativen, vielseitigen Ansätzen in der Umweltästhetik, die möglicherweise am erfolgreichsten sind, um eine breite Palette umweltbewusster Ziele und Praktiken zu fördern. Es gibt Bestrebungen, Elemente kognitiver Konten mit nicht-kognitiven Gesichtspunkten zu kombinieren, wie beispielsweise imaginäre Konten (Fudge 2001, Ross 2005) oder die Ästhetik des Engagements (Rolston 1998 2002, Saito 2007b). Solche Forschungen weisen den Weg zu innovativen, vielseitigen Ansätzen in der Umweltästhetik, die möglicherweise am erfolgreichsten sind, um eine breite Palette umweltbewusster Ziele und Praktiken zu fördern. Es gibt Bestrebungen, Elemente kognitiver Konten mit nicht-kognitiven Gesichtspunkten zu kombinieren, wie beispielsweise imaginäre Konten (Fudge 2001, Ross 2005) oder die Ästhetik des Engagements (Rolston 1998 2002, Saito 2007b). Solche Forschungen weisen den Weg zu innovativen, vielseitigen Ansätzen in der Umweltästhetik, die möglicherweise am erfolgreichsten sind, um eine breite Palette umweltbewusster Ziele und Praktiken zu fördern.

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Andere Internetquellen

Ästhetik online, gepflegt von der American Society for Aesthetics.
Unterrichten von Umweltästhetik von Allen Carlson auf der Online-Website von Aesthetics

Umweltästhetik

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